武丑
武丑，戏曲中丑角的一种。扮演擅长武艺而性格机警﹑语言幽默的男性人物。着重翻跳武技，也讲究口齿清楚有力，俗称"开口跳"。
名称：武丑
别称：开口跳
类别：戏曲角色
1、简介
武丑，戏曲中丑角的一种，扮演有武艺而性格滑稽的人物，偏重武工，也有人称为“开口跳”，以牙功见长，多为神出鬼没的武林人士。用倒八字形的“二挑髯”，穿紧身衣裤，步履轻盈，动作灵活、迅捷，可以从几米高处翻下，落地无声。如京剧《三岔口》中的刘利华﹑昆剧《挡马》中的焦光普。
2、脸谱释义
《霸王庄》朱光祖，仿王长林笔法。王长林文武丑戏不挡。他的丑角脸谱，基本谱式有三种，即蒋干的腰子脸、汤勤的豆腐块脸和朱光祖的枣核脸。三个人物脸谱不同、台步也不同。蒋干是不穿官衣的官衣丑，汤勤是穿官衣的方巾丑，朱光祖是开口跳，枣核脸属其典型格式。另外，《九龙杯》杨香武、《白水滩》抓地虎，还有《艳阳楼》秦仁、《四杰村》冯洪，都勾枣核脸，只有戴和不戴倒八字髯的区别。
3、区别
中国京剧将丑角分得更细，不仅有“文丑”与“武丑”之别，“文丑”更被划为多个类型。但有一点是明白无疑的，“武丑”多饰演侠客义士或狡猾险诈之徒，张宗昌、韩复榘之流高吟诗篇的形象若被编进戏文，显然不能归入此列。于身份及行为举止考量，他们倒是和“文丑”中的“袍带丑”、“老丑”等类型约略相似。
4、表演技法
武丑
谈起武丑的念白之前,有必要先说一说武丑与开口跳的区别。就广义而言，开口跳乃是武丑行当中的一个类别。两者之间最基本的区别就在于开口跳的人物都戴"二挑"(俗称"倒八字"或"反八字")髯口,不具备这一特征的，只能称之为武丑。此外,在念白风格上也有较明显的差别。开口跳的念白规格较高,有大段的联珠白,语速流利、节奏鲜明、字字千钧,如珠走玉盘；而武丑的念白很生活化,语气诙谐，节奏变化*,没有太多约束。相对而言,开口跳的念白要难于武丑,它更注重连贯性和整体感，也更为风格化。同时，两者扮演的人物也有区分。开口跳扮演的多是身手非凡、资历较深、地位较高的侠义英雄；武丑扮演的人物则面目众多，不拘一格。"千斤话白四两唱"这句戏谚道出了念白的难度。清代戏曲理论家李渔在他著的《闲情偶寄》中说:"吾观梨园之中,善唱曲者,十中必有二三;工说白者,百中仅可一二。"在戏曲中,唱和念都是音乐化了的语言,只不过前者是有旋律的。然而精彩的念白必定是一曲没有音符的动人音乐。京剧武丑就是以念白作为刻画人物性格、传递人物情感的一种重要的艺术手段。武丑念白的基本要求:一要爽脆响亮的白口;二要性格化的音色;三要鲜明的节奏;四要幽默的语气。
武打
武丑的武打风格主要表现为:快速、火爆、迅猛。节奏明快、跳跃,讲究干净麻利脆。武打一般分为徒手和器械两种。徒手武打,即我们通常所说的"手把子"。它的基本套路有:手串子、拿法、走跤、摔跤攒、摸拳等。其中"手串子"运用得最为普遍。如：《三岔口》、《打瓜园》、《九龙杯》等。尤其是《打瓜园》,整整有七套"手串子",现在也有只打五套的演法。可以说把"手串子"的招数发挥尽致,像"豆腐扯"、"双拍腿"、"三搭叉"等等。这七套"手串子"有鲜明的节奏变化,它大致可分为,疯、戏、爱三个层次。先说"疯":陶洪听说自己的爱女被人欺负,立刻怒满胸膛,一心要为女儿出气。因此,撞见郑子明,不容分说便打在了一起。这二人都是火爆性格,再加上棋逢对手,所以要打得近似疯狂般的酣畅。再说"戏":经过较量,陶洪发现郑子明虽然勇猛,但并非自己对手,于是就想戏耍戏耍他,看看他到底儿有多大能耐?表现出这老头虽然身体有残疾,可性格却很活跃,童心未泯。因此,这时采用慢节奏的处理方式,并伴以节奏变化灵活的"马腿"锣鼓。还运用了"捉迷藏"、"踹屁股座子"等趣味性十足的身段动作加以调节气氛。最后说"爱":多次交锋下来,陶洪越看郑子明越可爱。这小伙子明明打不过自己,却仍不肯服输。这股子愣头愣脑的傻劲儿,让陶洪打心眼儿里喜欢。因此,接下来的打法甚是轻松,只不过是点到为止而已。因为,陶洪此时心里已有了招郑为婿的念头,他怎忍心伤着自己未来的爱婿呢?"摸拳"和"拿法"在新《三岔口》中有集中表现。先要说明一下,老《三岔口》中没有"摸拳"的武打,是张春华和张云溪两位先生在改编老《三岔口》时新创作的。"摸拳"二字从字面上理解就挺有黑夜感的,这很符合剧情。因此,在打这套拳时,要特别强调"摸"字。通过"摸"来表现黑暗中厮杀的意境,用"拳"来表现武打的激烈。"摸"是虚,"拳"是实。这种虚与实的交融,既惊险又有趣,独具魅力,引人入胜。"拿法"近似于武术的擒拿术,主要以"锁拿"腕、肘、肩、胯、膝等大关节来制约对方。适合于近距离的搏斗。把这种武打运用在《三岔口》中也很是恰当。"走跤"能表现人物的轻巧、灵活,在对手身上飞来跨去如履平地一般。它由一些单独的技巧组合而成,如"过包"、"转包"、"穿心前扑"、
"捧提"、"坐肩提"、"跨肩"等。在组合时,得根据剧情的需要,可多可少,但必须惊险、连贯。《盗银壶》中"店房"一场,邱小义与粘龙、木虎的武打就有一套"走跤"。主要的技巧有"转包"、"穿心前扑"、"单腿捧提",最后以"跨肩"接"乌龙绞柱"作为收尾。同时,还在这些技巧之间插入了"踩脚"、"踹屁股座子"、"拧脖子"等趣味性动作作为陪衬,每演至此,总是笑声和掌声同时迭起。"摔跤攒"是一种群体性的武打,即四对一进行摔跤。"摔"好了会很热闹。四个对手要以不同的方式翻上,或"窜毛"、或"跺子扑虎"、或"出场龙头把"等等,可以尽其所能。并且还要求"不见面",即翻上时,谁也不等谁,才能显出严丝合缝的默契配合。最后以"扫堂腿"的技巧把四人全踹倒。《九龙杯》一剧中就有这种武打。器械武打,即通常讲的"把子功"。它的基本套路有:单刀枪、单刀两杆、单刀拐、对单刀、刨双刀、峨嵋剌、攮子等。器械在运用上更要求如"刀切菜"似的爽快、迅猛,处处给人以威胁感。特别是"单刀削头",尤其要狠、要准。尚长荣先生曾对我说:"看你老师(指张春华)的戏,只要他那'一绕两绕削头',我就过瘾了。"翁偶虹先生也在他的论文集中评论叶盛章说:"他的'单刀削头',不是一般的扁刀掠过,而是立刀直劈,不用说观众看着惊险,就是与他合作对打的演员,也常常捏着一把冷汗,以'碰着死,撞着亡'的怨怼之言,引为警惕。"
跟斗与腾跳
武丑的跟斗与腾跳虽不繁难，却都是"高精尖"的。因为，它要表现的都是些能飞檐走壁、爬山越岭的人物，所以，水准的高低，将直接影响到人物的形象。
跟斗与腾跳的区别就在于前者是翻个儿的,而后者则是不翻个儿的。跟斗与腾跳也是一种艺术语汇，它可以帮助演员准确生动地塑造人物形象。武丑跟斗与腾跳的基本风格是：轻、绵、漂、帅、溜。要达到这种标准，必须进行严格的训练才能实现。
武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗为主，大跟斗为辅。因为，时迁、朱光祖、杨香武等人物，都是善于攀墙越脊、穿房入户的，而且他们通常在夜间出门行动，所以那些轻灵的小跟斗就显出了优势，很适合用来表现他们纵、跳、窜、越、闪、展、腾、挪的高超本领。相形之下，那些大跟斗就显得有些笨拙了。假如运用不恰当，就会有损人物形象。据说有一位青年演员在《时迁盗甲》中设计了一个"跺子三百六扑虎"，表现时迁飞越墙垣。结果，他翻的"跺子三百六扑虎"，落地又重又响，先不说破坏了静夜的气氛，试想,聪明的观众一定会提出疑问，如此一声巨响，难道徐宁家的人全是聋子吗？当然，并不是说绝对禁止用大跟斗，要看用在什么节骨眼，是否得当。比方说在"群档子"、"过城"等场合，或者是《挡马》中焦光普改扮成马童后，大跟斗就可以*发挥了。
武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基础、最普通的。诸如：小毛、倒毛、单蛮子、加官、案头等等。由于这些小跟斗过于简单，好象不用多练就能掌握。因此，往往被人们所忽视。其实，恰恰就是这些小跟斗，能有力地表现人物轻似狸猫、绵似无骨的绝顶神功。
这话一点也不假，初练"小毛"、"倒毛"的人都知道，总会磕着后脑勺，而且还会发出冬冬的响声。因此，在训练时，必须掌握"提气"、"掖头"的要领，再经过从量变到质变的过程，才能达到绵软、轻巧的标准。
武丑
矮子功是武丑的一项基本功，几乎每个人物在某种特定场合都会用到这种功夫。
矮子功的基本姿势是：曲膝下蹲、踮脚、挺胸、拔背、夹膀、二目平视。走起来要求提膝、迈小步、匀速前进，上身保持平稳姿势。切忌坐腰、扭屁股、迈大步、上身又颠又晃。
矮子功又分为"半矮子"和"整矮子"两种。
"半矮子"是根据剧情，需要时就蹲下走矮子，不需要时就像正常人一样站直了走路。它既可以表现蹑足潜行、疾步如飞，也可以表现游戏玩耍的情态。
台步
各行各当都有自己特定的台步，武丑也不例外。台步是人物的外部动作之一，可以直接影响到人物的形象。齐如山先生评论戏曲艺术是"无动不舞",也就是说，演员在台上的一戳一站、一举手一投足，都是舞蹈化了的"有规范的*行动"。
武丑站立的基本姿势是"点脚"，即用丁字步的前脚掌"点"地，重心在后脚上。两脚可以根据需要，来回轮换着"点"。"点脚"时还需"存腿"，即曲膝立腰。这种姿势能表现武丑人物灵巧、机敏的特征,给人以短小精悍之感。
武丑的基本台步除前文已专述过的"矮子步"外,还有"方步"、
"碎步"、"鸡行步"、"跛步"、"矮步"等。每一种台步都是一种特定的语汇，我们要"走"出个性，"走"出人物来。
"方步"是一种比较大方、有身份的台步。根据剧情需要可快可慢、可大可小。《战宛城》的胡车、《连环套》的朱光祖，《九龙杯》的杨香武，都走这种台步，与他们的身份很相称。
"碎步"是一种点缀性的脚步，比较急促，适用于人物兴奋或急躁的时候。《连环套》的"盗钩"中，朱光祖在窦尔墩的酒里下完药，非常兴奋，起"叫头"之后走的几步就是"小碎步"。《九龙杯》中，杨香武一时得不到九龙杯，焦急万分，起"叫头"之后走的几步也是"小碎步"。这种台步能起到外化人物内心情感的作用。
"鸡行步"走起来要求先吸腿，再往前迈进，很像鸡走路的样子，故此得名。这种走法透着贼气，因此，很适合鸡鸣狗盗式的人物。《时迁偷鸡》中的时迁就以这种台步为主。
"跛步"是《打瓜园》中陶洪所特有的台步。"点"左脚，"跛步"
前进。既有"跛步"的台步，也有"跛步"的圆场。要求无论是行走，还是开打，都不能忘记"跛"字。
"矮步"是一种猫腰、存腿潜行的台步，区别于"矮子步"。《时迁偷鸡》中时迁就是以这种台步上场，表现他埋头赶路，一心想上梁山的迫切心情。
特技
武丑人物都是身怀绝技的，所以在舞台上必须运用一些特技来展现他们的不凡身手。
《酒丐》中有"纣棍儿"的特技。即用一根三尺来长的木棍，两头系上绳子，悬挂在舞台的吊杆上。台口竖一刁斗，范大杯用"顺风旗"拔地而起，悬于空中，再用腿勾住刁斗上方的机关，撅起上身，越在"纣棍儿"之上，并做出各种惊险的技巧。如："卷帘儿"、"千斤坠"、"左右旱水"、"前后射雁儿"、"倒挂金钩"等。这种训练难度很大的特技，来源于杂技。当年，叶盛章先生排演此剧时，为了突破传统，便借用了这种特技来表现范大杯的高超本领。
《酒丐》中还有"空中飞人"的特技。即在舞台上出现真人飞越的场面。这种特技用今天的眼光来看，似乎已不足为奇，可在30年代却是惊人的创举。就听范大杯说一句："小姐，请将双目闭上，待我背你越过山头！"说完，范大杯就背着王翠娥从下场门侧幕直"飞"进上场门的侧幕里。精彩的特技，令观众惊叫不已。其实，这个特技靠的是技术而不是技巧，说白了很简单。演员在戏服内穿一件皮制的马甲，上系钢丝，并连接在吊杆的滑轮上，由舞美工作人员用力一拉，就"飞"起来了。这种特技的舞台效果非常逼真。
《时迁盗甲》中有两项特技，即"上高"和"下高"。徐宁将宝甲悬挂在房梁上，时迁必须通过"上高"的特技，跃上房梁才能"盗甲"。
"上高"要借助一个特制的大道具，有三米多高，中间设有多根横杠和手柄，便于攀登。时迁先以"小毛顶"的技巧，将双腿搭住第一组横杠，向上撅起抓住手柄，再"吸腿倒立"，然后又搭住第二组横杠，向上撅起拿"椅子顶"。这组动作要做得漂亮、迅速、麻利，才能符合"鼓上蚤"这个人物。
"下高"又名"单腿倒挂"。这比起"上高"更难，必须胆大心细。时迁盗得宝甲之后，兴奋不已，但终究险地不可久留，要及时撤离现场。结果，不留神一脚踩空，"倒栽葱"似的仰面摔了下来。到底儿是*湖，临危不乱，一脚勾住房梁，倒挂在空中，真是好悬哪！它的要领在于踹腿勾脚与撒手仰身得同时进行，看似要失足摔下来,实则心中早有准备,才能造成这种惊险的戏剧场面。
《时迁偷鸡》中"吃火"的特技很夸张、很写意。用火纸叠成三角筒形，点着火，顺势往嘴里一塞，一边咀嚼，一边还要喷出烟和火星，来代表吃鸡。训练这种特技很危险，一定要弄清要领后，才可练习，否则很容易烫伤嘴巴，严重的还会烧坏嗓子。当然，也不必过分害怕，只要记住用鼻子吸气，嘴巴呼气，火纸一塞进口中就紧闭嘴巴，这样一来断绝了空气，火纸便马上熄灭，自然就不会被烫伤了。
火纸是一种易燃的纸张，一经点燃便很快燃烧起来，而且火势会很猛。因此，在塞进口中的一刹那，务必要做到快速、干脆，才能保证安全。
"吃火"有三种不同的效果。第一种是喷烟，这比较简单，将点燃的火纸塞进口中往外喷气即可。第二种是喷火星，将火纸点燃，待烧出纸灰，再将纸灰塞入三角筒形里，然后塞进口中往外喷气，即可冒出火星子来。第三种是死灰复燃，同喷火星一样的程序，塞进口中，又取出，让它接触空气，再一次燃烧，最后塞进口中喷出火星。第三种难度较大，须反复训练，才能掌握。
"上高椅子顶"的特技在很多戏中都有运用。如：《九龙杯》、《连环套》、《盗银壶》等。将两张桌子摞起，上面再加一把椅子。要求动作轻、溜、帅，一跃两跃便窜上椅子倒立起"顶"。用来表现剧中人物飞檐走壁的绝技。
"椅子顶悬空"是《蒋平捞印》中的特技。表现蒋平在逆水寒潭中捞到金印后，跃出水面，攀在山上的情景。这也是一个特别制作的大道具，底部是一张桌子，将一把椅子固定在桌子前半部，后半部分支起一个两米多高的架子，顶端装两根横杠。要求先窜上桌子起
"顶"，顺势挂腿撅起，"悬"在半空中。这一组动作必须一气呵成，切忌"顶"起来后，再现找横杠的落处。这个特技是由张春华先生首创的。
武丑
戏曲表演的节奏是舞台演出中交替出现的有规律的强弱、快慢、长短、疏密、虚实的现象。这种节奏必须以人物性格和人物心理变化为内在依据，又必须通过富有表现力、极具观赏性的歌舞形式加以外化。京剧武丑所演的人物大都是本领高超的侠客义士、草莽英雄一类的人物。他们性格豪爽、快人快语、身手矫健、行动敏捷，并常有出人意外的不凡之举。这类人物的思维往往比一般人更为灵敏、快捷，甚至思路特别，与众不同；他们的动作具有风是风火是火，连说话也不让"盖口"的明显特征，甚至经常带有突发性。因此，武丑的表演节奏要比其他行当更鲜明、更强烈，他们总是以静如处子，动如脱兔般灵动多变的表演，把一种独特的美感传递给观众。戏曲表演节奏的变化与乐队的配合有着密切的联系。就武丑的表演节奏而言，更多地侧重于与打击乐之间的配合。根据武丑表演的需要，所用的锣鼓往往具有节奏快、音节短、乐器音响频率高等个性特点。如武丑上场前，常要换高音锣来渲染气氛。人物吃惊时用的"冷锤"和着急时用的"快丝边"锣鼓，都应打得特别短促、果断。武丑"走边"前打的"撤锣"，要求以鲜明的节奏、强烈的风格区别于其他行当，让人一听就知道武丑要上场了。这一番过渡性的"撤锣"要打得紧凑、爽利、突出一个"贼"（快、溜之意）字，尤其在收尾部分，务必要干脆，切忌拖泥带水。如果收得像武生一般"款式"，那么，"闷帘儿"的那声"啊嗨！"准叫不出劲来。还有武打时用的"急急风"，必须一锣紧似一锣地催着打，在接"四击头"亮相时，也不是切住另起，而是顺势连着打，简直不让人喘气，唯如此才能把武丑行当所特有的那种"碰着死，撞着亡"的冲劲淋漓尽致地宣泄出来。作为一个演员要深刻理解角色外部歌舞节奏与内心节奏的密切联系，善于把握节奏的各种变化，找到最适合的艺术手段来加以表现。如《三盗令》中，蔡庆闻知刘豫老贼投降金邦，又把关胜大哥绑赴刑场就要开刀。他又愤慨，又着急。这时用紧打慢念的"扑灯蛾"锣鼓为底衬，念一段内心独白。这种节奏处理，生动地展现了蔡庆当时"心似油煎火烧胸膛"、急切寻觅对策的心理活动。经过一番思量，他毅然决定要"给他个单刀劫法场！"于是，他嗖地一下拔出钢刀，在快捷的"夺头"接"四击头"的锣鼓里，舞起一连串刀花，紧接着以"飞脚骗腿旋子"的技巧收式亮相。这一连串干净利落、强劲有力的舞蹈动作，真有翻江倒海之势，把人物此时如炙如焚的内心节奏，外化得极其准确到位。武丑的表演虽以快节奏居多，但也并非一快到底。如果一味地追求快，那就显不出快了。有句老话叫作"逢快必慢"，就很辩证地道出了其中之奥妙。如《蒋平捞印》中"趟马"的上场，为表现蒋平急于赶奔襄阳的焦急心情，必须以飞快的圆场直冲台口亮相。我为了把节奏体现地更鲜明，便利用了上述的辩证原理。先以中速圆场至"九龙口"，然后加速至台中，最后以全速奔台口亮相收式。同时，圆场的脚步随着速度的加快，慢慢收小，这样能提高脚步倒换的频率，从而使节奏加速的这一变化更加突出。还有"三跨腿"的程式，我也是按同样的方法来加以表现的。再如《三岔口》中，任堂惠与刘利华在"乱锤"的锣鼓里较劲。当任堂惠稍一加强脸部表情（使暗劲），锣鼓的节奏也随之加强，同时刘利华做出难以承受状。这种与锣鼓节奏密切配合的表演，自然就能产生强烈的艺术效果。又如"摸拳"是配以节奏变化*的"马腿"锣鼓，这就给表演提供了伸缩性。黑暗中开打是很盲目的，在搜寻目标时，锣鼓的节奏是慢的，声音是虚的；一旦发现了目标，交上手，锣鼓的节奏立刻催上去，声音也由虚转实。这种节奏变化，不仅突出了戏剧性，也增添了幽默感。
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