新时期诗歌的戏剧化特质

文学研究。

在中国新诗史上，新时期的诗歌语境无疑较为宽松和*，正因为如此，诗歌写作者在诗歌写作中获得了多向度探索、发掘的可能和机会。在促成新时期诗歌范式转型的诸多力量中，戏剧化如同叙事、反讽等等一样，成为了至关重要、举足轻重的一股力量。事实上，自艾略特提出诗歌写作的“非个人化”以来，在现代诗歌的发展进程中，戏剧化一直被当作检验诗歌“现代性”的重要指标之一；在中国，戏剧化也不断被有着新诗现代化吁求的新诗人倡导和实践，如闻一多、卞之琳、袁可嘉等等。通过诗歌创作为诗人的精神心灵找到艾略特所说的“客观对应物”，从而做到情感知性化、思想知觉化和抽象具象化，是现代主义诗人的基本诗学观念。按照袁可嘉的说法，现代主义诗歌就是要使意志和情感“转化为诗的经验”，而“设法使意志与情感都得着戏剧的表现”[1]正是这一“转化”得以实现的根本途径。因此，戏剧化特质在新时期诗歌现场的凸显，很大程度上可以说是中国新诗走向现代化、获具现代性的必然结果。从现代性维度打量，新时期诗歌的戏剧化特质有其深刻的诗歌背景和因由，也自然有其诗学“合理性”和“时效性”。wWW.11665.COm具体来说，可以从戏剧化书写立场、戏剧化诗思结构、戏剧化表意策略三个方面来观照、把握新时期诗歌的戏剧化特质。

一、戏剧化书写立场

相较于新时期之前诗歌的“超验”书写和“体验”书写，新时期主流诗歌的“断裂”主要体现为“经验”性质。也就是说，新时期诗歌写作者一方面摒弃了规范性意识形态色彩的或传统惯性驱动的集体化超验写作，如政治写作、道德写作和山水情趣、田园牧歌写作；另一方面也“悬置”了新时期短暂出现的个人体验写作，如身体写作、隐私写作，而将书写现实生存境遇中的个人经验作为诗歌抱负的主旨和根本。在新时期居于主导地位的诗歌写作者的诗学见解中，所谓个人经验的书写，指的是个人经验的呈示、应对和分析、处理，并以此反映、揭露个人生存境遇和命运遭际—当然，这个人经验、生存境遇、命运遭际又必须是艾略特所谓“非个人化”的，也就是说，这“个人”只是起点，其指归和要义是要上升到普遍意义、共通意义的人类和整体：“诗歌是一种集中”是“把一大群经验集中起来”产生出的“新东西”[2]；同时，由于经验总是滋生与根植于现实世界，因而通过书写个人经验，也实现了坦陈、审视并超越、纠正现实的功能意义。在新时期之前的诗歌写作中，无论是描绘现实、把握本质的传统现实主义诗歌，还是抒发情意、传达感想的浪漫主义诗歌以及寄寓意念、投射情思的现代主义诗歌，尽管诗歌观念大异其趣、各个不同，但具体到每一类型的每一首诗歌，其诗歌主题都是明晰而单一的，意蕴内涵都是确指而狭隘的，表现方式都是规范而程式化的，而在整体审美风貌上都呈现出平面、单凋、枯燥、雷同的特征。因此，为了有效拓殖诗歌的内涵、延展诗歌的外延、开掘诗歌的容量，新时期诗歌写作者提出了复杂化、空间化和立体化的诗歌美学立场，并在诗歌实践中力求做到主题的多指涉、多关联、多涵纳，意蕴的庞杂、丰富和繁复，表现方式的综合法、“跨文体”、交织穿插。显然，对于上述内涵转向的抱负和审美质地包容性、复杂化的要求，除了被新时期诗歌写作者赋予了特定意义的“叙事”“戏剧化”等诗歌理念和立场能够满足与顺应外，无论是单纯叙述、描写，还是直接推理、议论，尤其是一味抒情、歌唱，都与之格格不入、背道而驰。

所谓戏剧化写作，按照艾略特的戏剧化理论，即便是一首短小的抒情诗，从诗歌形态上看，也应像一出小小的戏剧那样人事物都具备，也就是说，“构成”诗歌的“部件”不再只是诗人的主观抒情、抽象议论，也不再只是奇崛诡异的隐喻意象的堆砌、罗列，而主要成为了具体而微的生活场景、细节、事件和场景等戏剧元素；而诗人，正是通过对戏剧

置的编织、组合，传达、体现出其人生经验，并由此揭示、处理人类生存境遇、命运遭际。新时期的许多诗歌写作者解构和颠覆了“宏大叙事”的政治抒情模式和小布尔乔亚式的浪漫抒情诗风，直接用诗歌的形式截取现实生存情状的片断、捕捉命运遭际的细节，使得一首诗的生成成为一幕幕“人生戏剧”的上演。他们高扬“个人写作”的旗帜，以个人自我的生活感受和生存认知为依据，紧紧围绕自己的生命经历和生存事实采集质料和素材，搭建和营构戏剧化诗歌。在市场经济、物质主义的新时期，作为从事精神劳作、生成精神产品的诗歌写作者，对自己的边缘处境、尴尬身份和艰难际遇以及身处其中的灵魂探险、精神流浪的认知和感受肯定最为深刻、强烈和真切。在张曙光的《西游记》中，诗人把“从书本中寻找生存的依据”“将写一部书，一部/无所不包的书，但里面只是一页页白纸”的诗歌写作者想象为当代孙行者，将他们的精神劳作想象为“西天取经”般的“一场精神的漫游—或者说历险”，从而用一幕幕戏剧化场景活画出诗歌写作者的真实境遇。同时，对于“写诗”这一行为本身，新时期诗歌写作者自然也深有洞察、感触颇多，也积累了丰富的“经验”。在《潜水艇的悲哀》中，翟永明将写诗幻化为打造潜水艇这一物质行为，活灵活现地刻写了写诗活动中的具象行为和精神活动及其尴尬处境。当然，新时期诗歌写作者还戏剧化地表现了各自独异的生存经历、特殊的生活情形，写作了包容着不同个人复杂生命经验的诗歌。如王家新的《纪念》《伦敦随笔》等，“出演”的是诗人以亲身出访英国的生活事实为背景的“流亡”经验和感受；翟永明的《莉莉和琼》《咖啡馆之歌》等直接取材于诗人作为女人的生活情形、女性经验以及身处国外的生活感受、旅居经历。

以经验为写作对象的新时期诗歌之所以能在美学品质上摆脱平面性、单一性而显示出立体性、空间性和复杂性、多样性，是因为经验本身的立体性和复杂性，以及“生成”经验的生活本身的空间性和多样性。生存在纷纭错综、交织杂合的现实世界和历史时空，现代人的生命空间都是异质混成、互疑互否而又规约化成、综合包含的对立统一体；其内、外经验和感受都既充满了矛盾、悖论和冲突、纠葛，又最终通过消解和调和达到了张力性平衡、对等。新时期以前的大多数诗歌，不是有头有尾地陈述某一件事情并揭示出该事件所能显影的某一种生活本质，就是强烈、畅快地抒发某一种感情，或者抽象、教条地演绎、图解某一种观念、哲理，因此，它们的思想主题只会单一、明确，内涵意蕴只会直接、平面，而用以表现这单一、平面的思想主题、内涵意蕴的文体修辞、技艺手法也只会相对地显得单调和固定。纷纭复杂现实境遇中的人生经验和生存感受却是无主题、无定向的，是异质混成、互否互逆、对立冲突的，所以，当新时期诗歌写作者试图通过诗歌“承载”现实复杂经验和“盛装”真实生命情态时，原先那种主题单一、意蕴明晰的诗歌模式就难以胜任了。戏剧化的诗歌书写立场，在于把异质混成、互否互逆、互破又互相进入的现实人生情状直接“引入”诗歌，使诗歌如同戏剧本身一样，通过对具体、客观的人生世相、生存百态的展演，通过阐释、分析各种纷繁凌乱的生命形态，达到书写诗歌写作者现实人生经验的目的。西川的《致敬》是一首包容着诗人主体在物质和精神交战、浮躁和平和纠缠、喧嚷和宁静对峙的现实境遇中各种错综复杂的生存经验的“大诗”“混诗”，其间的诗意是含混、驳杂的，既有在“星星布阵的夜晚”的“心灵多么无力”之感，又有在“苦闷”“痛苦”和“欲望”“叫喊”中的“致敬”，以及深处“居室”时对“巨兽”的“哀求”、对“幽灵”的“利用”……所运用的诗意是综合、“越界”的：箴言、场景、形象、独白、细节、动作交织穿插、复合配置，因而成为了新时期戏剧化诗歌的典型代表之一。其他如肖开愚的诗歌《国庆节》、陈东东的长诗《喜剧》、王家新的诗片段系列《游动悬崖》等，也都是这种由异质经验、复杂生存境遇和感受化合、凝融而成的戏剧化诗歌。

二、戏剧化诗思结构

契合于客观性、间接性和经验性、立体化的诗学追求，新时期诗歌是在分析和处理生存经验和生命处境的基础上提纯与升华出情感和思想的。分析、处理对立、冲突而又趋向调和、平衡的生存经验和生命感受，决定了新时期诗歌写作者必然要摒弃传统诗人直抒胸臆、描摹现实、直陈观点时所采取的

那种单一、线性的诗思结构，而选取戏剧化的思维模式。所谓戏剧化的诗思结构，也就是在观察、感受和审视、思考时，以及在分析、处理和构思、表现时，都要像戏剧“动作”和“过程”一样，显现出辩证、关联、二元甚至多元的心理模式和意识结构；简单地说，也就是在诗思运作过程中，诗人不管是想抒发一种感情、表明一种意念、投递一种哲思，还是想设置一个意象、营造一种景象、叙说一个情节，在其思维活动中，他都不是直接、纯粹或者仅仅单方面着眼于这些进行构思和书写，而是在意识中将其置放进“关联域”中，通过与对立者或对应者的戏剧性关联关系构思和写作诗歌。在诗歌创作中普遍采用戏剧化思维结构和心理模式说明，新时期诗歌写作者一定意义上是把戏剧化上升到了诗歌创作的本体层面，也说明他们捕捉和营造诗意的方式与传统诗人出现了根本不同。正是由于戏剧化创作心理所起的作用，新时期诗歌在形式和意蕴上都具有了冯至自评《十四行集》时所说的“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”[3]戏剧性色彩。新时期诗歌所反映出来的诗歌写作者的戏剧化诗思结构，表现出三种形式：冲突、矛盾，对比、参照，调和、化成。

冲突和矛盾是传统戏剧戏剧性的主要来源：“外部情节与外在冲突在剧中占重要地位，每部戏都有一个中心事件，由这个中心事件产生戏剧的主要冲突即中心动作。戏剧就等于这个中心动作本身，戏剧性来源于紧张剧烈的冲突，剧中人之间的正面交锋形成戏剧冲突的基本特征。”[4]当选取诗歌来呈现、应对、处理本就充满戏剧性的人生经验时，新时期诗歌写作者“借用”了剧作家（剧诗人）创作剧本时惯常运用的冲突、矛盾式诗思结构和思维模式。通过这种运思方式写就的诗篇，充满的是异质、对立、混成的诗歌元素之间的冲突、撞击和互否、排拒，从而使得诗意与戏剧性在质地上趋合，同时也在悖论和矛盾中有效地彰显了诗人犹疑、复杂的感情和思想。张曙光在创作被程光炜确定为“九十年代文学书系”诗歌卷的总标题之作和开篇之作的《岁月的遗照》时，所运用的正是冲突、矛盾的思维模式和心理结构。面对“这些旧照片”，诗人对于过往岁月产生的是一种悖论、冲突的情感认知，一方面肯定、向往着过去的“年轻”“活泼，乐观”，另一方面却对过去那种因“为虚幻的影像发狂”而“被抛入更深的雪谷，直到心灵变得疲惫”的生存方式产生了否定、困惑的情感意向；同时，当置身在“已与父亲和解，或成了父亲，/或坠入生活更深的陷阱”的现在，诗人一方面缅怀、追忆于“青年时代的朋友”和“辉煌的时代”，另一方面却对由“遗照”勾连、回忆而来的过往岁月的真实性发出了质疑和诘问：“而那一切真的存在/我们向往着永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？”正是通过这些冲突、悖论的设计，诗人既传达出了现在的精神境遇，也投递出了清醒的历史观念：“一度称之为历史”的东西，往往“并不真实”。王家新的著名诗篇《伦敦随笔》也是按照矛盾、冲突的诗思结构营造诗意建构诗境的。客居伦敦的诗歌主体“你”遭遇的生活方式、生命经历（包括爱情生活）与中国人固有的思想意识、传统道德观念之间的冲突，西方文化对“你”的吸引与“你”对中国传统文化的执拗之间的纠葛，对伦敦的留恋、念想与“无可阻止的怀乡病”以及必然的回归之间的矛盾……正是将诗歌主体“摆设”在多重戏剧化冲突、悖论中，诗人揭示与思辨了“流亡者”的尴尬存在境遇：“接受另一种语言的改造，/在梦中做客鬼使神差，/每周一次的组织生活：包饺子”“怎样把自己从窗口翻译过去？”

应该说，概念、判断和命题，总是为分辨和区别不同观照对象而确立并显出意义的；人、事、物的性格、性质、特征，也是在与他（它）们的关联物的比较、对照中被指认了的。戏剧的表现特征之一，就是把人置于与其关联者的“关系”中，通过外在行为和内心活动的对比、参照等戏剧“动作”刻画人物形象、推进故事情节、展现作品主题。移用了戏剧化表现策略的新时期诗歌写作者在创作心理上与直陈式和宣泄式传统诗人的一个不同点，在于戏剧化关联意识和比照思维的突显和强化。解读新时期的诸多诗篇可以看出，不管是表显的意象、场景、情节、事件，还是深隐的哲思、情感、意念，都不是单方面“出场”的，而总是与其对立面、对应体、比照

“并置”着“显影”与“发声”的，这样既使诗歌“敞开”了人类普遍性生存境遇、包容了人类共通性复杂经验，又使诗歌呈现出浑然、融合的审美特质。孙文波写作诗歌《在傍晚落日的红色光辉中》的动机在于给我们“交代”一个诗人的“虚构”，显然，他在写作和运思中采取的是戏剧化的诗思结构：一方面让“我们的前辈们”虚构出的“伟大的天堂”“可能的来世”，让“虚构”的“一个活着的人突然进入到死者的国度中，/目睹到死者在另一个世界的痛苦。/或者总是一种善与一种恶在较量”的“场景”与“我们的虚构”进行比较和对照；另一方面将诗人对两种形象的情感态度进行比照并在比照中“释放”自己的价值立场：“但我们当然不能像他们一样，步他们的后尘。/我们的虚构应该更加宏大”“我们的虚构将尽力抹去这一切，为自己/呈现一个不存在这一切的远方。”在诗作《潜水艇的悲伤》中，翟永明将诗人孤独而坚韧的生存态势（“有用或无用时/我的潜水艇都在值班”）、将诗人“造”潜水艇—写诗—的精神劳作（“酒精，营养，高热量/好像介词，代词，感叹词/锁住我的皮肤成分/潜水艇 它要一直潜到海底”）与物欲、享乐、喧哗、“缺水”的现实世界（“碎银子哗哗流动的声音”“国有企业的烂账”“小姐们趋时的妆容”）加以真切、鲜明的对照和比较，通过这种对照和比较凸显诗人主体的精神形象和立场、阐发诗歌写作及其诗歌的存在价值：“都如此不适宜了/你还在造你的潜水艇/它是战争的纪念碑……但它又是离我们越来越远的/适宜幽闭的心境。” '

为了营造围绕中心事件产生的戏剧性冲突，大量在性质和形态上矛盾、悖论的戏剧“构件”并置在了传统佳构剧中。然而，戏剧的目的并不在于“盛装”进这些矛盾、悖论“构件”，也不仅仅在于“展览”他（它）们之间的冲突和斗争。戏剧的功能更在于调和悖论、消解矛盾、化约冲突，使互疑互否、异质异构的戏剧性因素经过综合和化成以后，趋向和谐、稳定与融合；也就是说，在美学本质上，戏剧是各种对立、冲突的戏剧“构件”达到张力平衡后的统一体和浑成体。在新时期诗歌写作者的生存境遇里，既有各种外在和内里生存要素间的冲突、矛盾，又有这些元素间的化合、消融和调和，而他们的复杂人生经验正是来源于这种矛盾着又凝融着的生存事实。既然是操持着戏剧化诗学立场书写现实人生经验和戏剧性人生境遇和生存状态，新时期诗歌必然会留下写作者调和冲突、化成异质的诗思结构、心理模式的鲜明印记。肖开愚的《为一帧遗照而作》固然“陈列”着作为旧时代“知识精英”的“你”在内心对独立精神、*意志的渴求与走向以“机器、老虎和*”为特征的“革命”时代主潮的生命事实的矛盾。然而，在诗作中，这矛盾却得到了调和与化约：通过“审视着/灰色的庞然大物，一枚勋章”，“你”在走向“革命”的人生道路上维护了自己的精神性，从而整合了现实与理想的裂痕、物质与精神的冲撞：“你以对月球的/眺望来调和彼此粗糙的区别。”在张枣的《边缘》里，因疏离于社会中心、自绝于社会规范而身处“边缘”的“他”与这世界、社会处于对立和矛盾之中：“总之，没走的/都走了。//空，变大。他隔得更远”，然而，“当边缘处境中的孤独和空虚被克服之后”“随之而来的，很可能就是对生命真谛的洞悉。不仅是洞悉，还有可能是一种生命的*情景”[5]。“他”也因此而与世界、社会重新达成了默契和呼应：“果真，那些走了样的都又返回了原样……秤，猛地倾斜，那儿，无限/像一头息怒的狮子/卧到这只西红柿的身边。”对上文提到的翟永明的《潜水艇的悲伤》、肖开愚的《国庆节》等诗作进行细致解读，会发现，其中也是既营构了异质诗歌“元素”间的对立、悖论，同时也呈示了各种异质成分在冲突之中发展，最后走向“和解”、亲近而达到“戏剧性整体”的“一致性”，而这显然来自于诗歌写作者调和冲突、化成异质的诗思结构、心理模式运作的必然。

三、戏剧化表意策略

新时期诗歌的戏剧化，还具体地体现为戏剧化的表意策略。当秉持戏剧化立场写作诗歌，新时期诗歌写作者写诗的过程既不再像现实主义和浪漫主义诗人那样单纯运用抒情、言志、感怀等传统的表现手法，也不再如同古典象征派诗人那样一味运用“对于日常经验赋予事物内在底蕴却难以发掘和表达”的“象征与暗示”[6]的修辞技巧，而是为了打破诗歌艺术表现的单调和平面化而将各种各样的戏剧表

现形式容纳于或短或长的抒情、说理与叙事的框架中，将写诗的过程等同于创作戏剧的过程，以展示丰富复杂的诗歌内涵、提高艺术表现的力量。阅读综合、吸纳了戏剧表现方式、手段的新时期诗歌，收获的也是观摩戏剧时的所见所闻和体验感受：其中搭建着剧场和舞台；人物“角色化”为了包含着不同矛盾和异质人生经验的剧中人物，他们或者在冲突、对立性情节与场景的表演中展现其戏剧性生存处境，或者通过戏剧性独白、对白、旁白暴露其心灵深层的运动与变化。戏剧性表现手法的运用，是新时期诗歌戏剧化诗学立场的落实前提，是戏剧化诗思结构的感性显现，也是充分发挥形象的力量，把官能的感觉形象和抽象的观点、炽热的热情密切结合在一起，成为一个孪生体的重要方式。我们可以选取戏剧性角色的设置和戏剧性处境的营造两个角度来考察、分析新时期诗歌戏剧化表意策略、戏剧性表现手法。

作为一种表演艺术，“集中反映矛盾冲突”的戏剧的基本特征之一是“以人物台词推进戏剧动作”。角色化的人物是戏剧舞台上的核心和最活跃的戏剧“要件”，戏剧情节的演进、发展，戏剧冲突及其调和都只有依赖戏剧角色在剧作家虚构的具有普遍现实人生意义的戏剧性情境中的台词—对话与独白—和动作来完成。因此，创作戏剧时最重要、最根本的表现手法便是戏剧角色的打造和设置。诗歌写作者采取戏剧化表意策略写作诗歌，在根本上也就应该落实为“人”的打造和设定，通过对人内外境遇的呈现、处理、分析体现诗歌写作者的现实人生经验和感受。新时期诗歌在表现手法上对戏剧因素的引入，首先就体现为在诗中提供鲜活、生动的戏剧化角色，通过戏剧形象的“表演”客观、间接、知觉、具象地传达诗人主体的情感、意志、哲思及人生经验、感受。新时期诗歌中的角色化技艺手法，突出表现为，诗人对诗歌对象的情感态度、哲思认知以及对现实人生的复杂经验、独异感受并不是由诗人直接抒发、陈述出来的，而是将其寄寓、投射游走、“动作”在或虚或实的生存图景中的形象身上。正如程光炜所述，尽管戏剧性历来是翟永明“孜孜以求的效果”，但在新时期，她“愈发心仪‘舞台’”“渴望‘表演’”了[7]。在《我策马扬鞭》《时间美人之歌》《土拨鼠》等诗作中，翟永明用一种客观、自制、冷静的笔触描摹出“策马扬鞭”的“我”、历史上的三个“美人”“土拨鼠”等角色形象，借助“客观的戏剧”用代言人的“表演”混沌曲折地转化、传达诗人个我的人生经验，从而使得个体经验的诗意表现更为深入、成熟。比如在《我策马扬鞭》中，诗人独特的女性经验、对女性命运和生存境遇的认知，不再是如诗人1980年代的诗歌《女人》《静安庄》那样直接宣泄和书写，而是涂抹、嫁接给“在揪心的月光里/形销骨锁”但却“不改谵狂的秉性”的“策马扬鞭”形象身上了。戏剧性的独白、旁白，作为重要的角色化表现手法，也被新时期诗歌写作者经常采用。现代主义诗歌中的戏剧性独白和旁白与传统诗歌中的直陈事实、直抒胸臆明显不同，因为戏剧性独白虽然也是诗歌主体直接表述和言说，以表露自己的生命感受、情感思想，但是，这诗歌主体是特定的戏剧性处境中被角色化了的剧中人物，其言说带有戏剧动作的性质和功能价值；而戏剧性旁白则是诗歌主体（往往也化身在戏剧情景之中）对生命情状、生存境遇的分析和处理。在诗作《动物园》中，肖开愚设置了“我”与“时髦女士”游览动物园、观赏各种动物的戏剧性生活事件，其中的大量独白手法，一方面表达出了“我”的生活情趣、生命经历、生存经验，另一方面因为诗人把这些独白安排在了具体的戏剧性处境中，所以就富于了戏剧性独白的艺术魅力，既与“时髦女士”构成了戏剧冲突、产生了诗意的张力，又推动了情节发展、人物性格形成。

动作，由戏剧性和戏剧冲突产生的动作，是戏剧的本质特征，是戏剧艺术的魅力之本。我们知道，不管是外在情节、行为的还是内里精神、心灵的，冲突、动作总是来源于或者发生在具体的戏剧性处境中。因而，为了塑造人物性格、揭示人物命运而打造、建构戏剧冲突和戏剧动作，离不开对戏剧性处境的精心营构。戏剧性处境指的是戏剧角色在特定情节、事件、环境、场景、人物关系中所处的境遇和情形。正是因为注重把角色化了的诗歌主体置于特定的戏剧性处境之中“制造”戏剧性动作和戏剧性氛围，新时期诗歌得以在表现形态上契合、顺应了“经验化”的现代主义戏剧化诗学

立场并具备了综合、立体的戏剧化艺术特质。新时期诗歌是关于人生经验、生命感受、生存境遇、人类命运的诗歌，而这些自然都“存在”于“人”具体、细致、实在、精微的生命形式和现实生活之中。新时期诗歌写作者—有时是诗歌写作者托付诗歌中角色化了的诗歌主体—正是在形而下的具体生存事实、生命样态中“发现”“观察”和“提炼”“分析”出人生经验、生命感受、生存境遇、人类命运的。这就使得戏剧性处境在新时期诗歌中成了基础性“设施”。韩东是一位致力于消解传统诗意的诗人，他新时期的短诗《甲乙》同样沿袭了这一精神理路。男女之间的性爱行为，在传统的文学想象和表现中总是浪漫、温情、甜蜜、快乐的，然而，在韩东的“个人经验”里，却是无聊、空落、淡然甚至“不洁”的，对于这种独异的个人经验和感受，他收获的途径不是在诗歌中做生理学透视，也不是做心理学解释，而是通过“观察”和“分析”一对男女在发生性爱行为后闲散、沉闷地“看”—男的看室外的“街景”，女的看屋内的“餐具”—这一由场景和行为“组装”而成的戏剧性处境捕捉、领悟到了的。柏桦在诗作《琼斯敦》中，把“白得眩目的父亲”“男孩们”“一个女孩”等诗歌形象置于具体的“人民圣殿教”这一具体的戏剧性处境中，借助对该处境的显影、描摹和处理、提炼，言传出诗人对人性与神性的冲突、信仰与*的矛盾、激情与迷茫的搏斗的态度见解和认知评价。而在长诗《致敬》里，西川提供给读者的则是将自己的人生经验、现实感受和生命意志、精神立场弥散、消融在了大量寓言式、幻觉式的戏剧化处境当中。

注释：

[1]袁可嘉：《论新诗现代化》第25页，[北京]生活·读书·新知三联书店1988年版。

[2][美]艾略特：《传统与个人才能》，载《艾略特文学论文集》第10页，李赋宁译，[天津]百花洲文艺出版社1994年版。

[3]冯　至：《冯至美诗美文》第90-91页，[上海]东方出版社2005年版。

[4]朱栋霖、王文英：《戏剧美学》第29页，[南京]江苏文艺出版社1991年版。

[5]臧　棣：《聆听边缘》，载洪子诚编著：《在北大课堂读诗》第5页， [武汉]长江文艺出版社2002年版。

[6]龙泉明：《中国新诗流变论》第548页，[北京]人民文学出版社1999年版。

[7]程光炜：《不知所终的旅行：90年代诗歌综论》，载王家新、孙文波主编：《中国诗歌九十年代备忘录》第352页， [北京]人民文学出版社2000年版。