写作技巧：掌握着4个要素，不怕写不出文章

并非所有的故事都需要细致的人物塑造，明确你要讲述的是一个什么故事， “环境”、“思想”、“人物”、“事件”四者之间的平衡，决定了故事的人物塑造需要花多大力气，写到一个什么程度。好的人物塑造包括你知道什么时候需要专注于人物，什么时候不需要。下面是学习啦小编为大家整理的写作技巧，一起来看看吧!

　　
MICE函数

　　你都能想到哪些类型的故事?文学小说、科幻小说、西部小说、神秘故事、恐怖小说、历史小说的人物塑造有什么不同?下面，我们将会探讨四个基本因素，它们存在于任何一个故事之中，其重要性根据情况而定。四者之间的平衡，决定了故事人物的特点必须是什么、应该是什么、可能是什么。

　　这四个因素是：环境(milieu)、思想(idea)、人物(character)、事件(event)。

　　环境指人物周围的世界：地理环境、室内环境、人物成长的文化环境、人物要面对的文化环境、天气、交通法规等。

　　思想指人物通过这个故事发现或学到的道理。

　　人物指故事角色的特性：他们做了什么、为何这样做。人物通常来源于或者导向人性的某些特点。

　　事件指故事中发生的一切及其原因。

　　这四个因素常有重叠。人物A是人物B周围世界的一部分;从故事中发现的可能是环境的某些侧面，可能是之前忽视或误解的事件，也可能是人物的本性。事件常常是通过人物完成的，事件必然发生在环境之中，思想也可能来自事件本身。

　　每个故事都有这些因素，重要程度不一。每个因素都有其内部结构，如果其中一个因素比重突出，那么，整个故事的形式就由这个因素的结构决定。

　　
一、环境

　　英语用“take place”来表达“发生”看起来像是个比喻的说法，但实际上却很贴切：人物需要一个地方来完成动作，从而构成一个故事。这个地方，就是故事发生的地方，它包括各种地点：城市、建筑、街道、农场、林中空地，这些地方都拥有特有的景物、味道、声音、文化，风俗习惯、法律法规、社交礼仪，公众期待也不一样。人物身处的文化因素既反映也限制了他们的所思所感、所言所行。

　　有些故事的背景模糊，有些则充满细节。有时候，环境因素会被凸显出来，引起读者的注意。比如《格列佛游记》(Guilliver's Travel)、《误闯亚瑟王宫》(A Connecticut Yankee in King Arthur's Court)这种类型的故事，重点不在于挖掘某个人物的内心世界，也不在于紧张刺激的情节发展，而在于探索一个奇异的世界，同我们的习惯与预期进行对比。

　　纯粹关于环境的故事结构很简单：让人物进入环境，不断移动，让读者看到此地有趣的地理特征、社会习俗。当你把想让读者看的都展现出来以后，人物就可以回家了。

　　这类故事的主人公，一般与作者和读者处于相同的时代，来自相同的地区，所以人物会带着读者的态度与视角去经历故事世界。

　　这类故事的人物塑造越简单，效果越好。主人公只有一个任务，那就是站在读者的角度去经历一切。如果人物太有个性，读者的注意力会集中在人物身上，而不是在新奇的环境上，而你原来的目的是要突出环境。

　　所以主人公对环境做出的反应要尽量“正常”(也就是大多数人在这种环境下的反应)。人物塑造可能带有反讽性、偏向性，但你对人物着墨越多，故事对环境的凸显效果就越小。

　　然而，只有极少数故事是纯粹关于环境的，比如，游记、乌托邦小说、讽刺小说、自然科学读物。更常见的是，故事既突出环境，也突出其他因素。

　　在故事背景下，有一条非常精彩的情节线，读者间接吸收关于背景的信息。这种故事的主人公不一定跟读者是同时代人。事实上，他们更可能来自故事发生的时代。人物的态度与期待反映了当时的文化氛围，如果显得奇怪、陌生，这恰恰就是读者对那个时代应有的体验。

　　这种故事看起来可能属于其他类型的叙事，但作者对环境的高度关注，显示出其对环境的突出。人物的选择，不仅取决于他们的内在特点，也取决于他们的代表性，代表了这个文化中某一类型或阶层的人群。

　　这种人物会吸引我们，不是因为我们理解他们或和他们有同样的追求与渴望，而是因为他们和我们不一样，因为他们会让我们了解一个陌生的文化。

　　这种类型的故事常常是科幻小说或奇幻小说，故事发生的地点才是亮点。弗兰克·赫伯特(Frank Herbert)的《沙丘》(Dune)和约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金(J.R.R.Tolkien)的《魔戒》(Lord of the Rings)就是著名的例子，故事结构并非滴水不漏，人物没有独立个性，代表了一类人，但环境却精心雕琢。

　　这种故事，作者可以从故事主线岔开，花很大的篇幅解释、描述、描绘文化。对此不感兴趣的读者很快会感到厌倦，把故事扔到一边;而对这个陌生世界着迷的读者则会继续读，聚精会神地读完一页页的诗、歌以及对仪式、日常生活描写。

　　写这种故事，需要塑造人物吗?不大需要。读者只要读到那个文化类型的人物，按照社会成规行事即可，作者或许可以给人物加一点点奇怪的癖好，让故事往前推进。所以，托尔金在《魔戒》三部曲故事主线中描写的矮人和精灵都只有一个，这并不是偶然。

　　试想，如果不止一个，怎么可能把它们一一区分开来?读者也难以分辨梅里(Merry)和皮平(Pippin)这两个霍比特人的差异。因为《魔戒》不仅是一个环境故事，里面还有一些英雄人物，他们超越了一般的类型，还相当有个性，但总的来说，人物塑造不是这本书的重点。

　　除了科幻小说和奇幻小说，小部分学界小说(“这是一个关于当代郊区生活的故事”)、历史小说(虽然现当代的历史小说更关注情节而非环境塑造)和大部分恐怖小说也会突出环境。而在美国西部小说里，环境几乎代表了一切。

　　你正在写这类故事吗?你正在事无巨细地描写环境细节?这不是说你可以完全忽略人物塑造，尤其是当你想要讲一个扣人心弦的故事时。但这确实意味着你不一定要让每个人都充满个性，这样反而会喧宾夺主。

　　
二、思想

　　思想故事的结构很简单。故事以问题开头，以答案结尾。谋杀悬疑小说用的就是这种结构：有人被谋杀了，整个故事围绕如何找到凶手、行凶动机和谋杀手段而展开。

　　犯罪小说亦是如此：故事开头就摆出一个问题：一个将要被打劫的银行、一个意味深长的符号等待解读，主人公或其他人物做了一个计划，为了看看此计划是否行得通，读者会一直往下读。过程中免不了遇到一些问题，主人公临场发挥，故事结束，问题得到解决。

　　这里需要多大程度地塑造人物?解决谜题或密室疑案这类故事，完全不需要塑造人物。大多数作家只需要给人物，尤其是主人公，加一点小癖好，显得其俏皮可爱，就可以了。

　　在经典的英式推理故事中，比如阿加莎·克里斯蒂(Agatha Chirstie)的作品，人物塑造只要符合大多数人的预期即可，只要稍微有一点动机，人物就可以被视为犯罪嫌疑人了。

　　美国侦探故事对人物塑造的要求高一点。侦探本人不仅集怪癖于一身，还会和周围的人互动，在他们眼里，这些人不是一块块拼图，而是一个个或可悲、或危险、或优秀、或可怜的人。

　　雷蒙·钱德勒(Raymond Thornton Chandler)、罗斯·麦克唐纳(Ross Macdonald)等作家的作品就属于这类，故事中的侦探必须善于观察他人，其个性常常影响故事的走向。

　　但是，在这种故事里，人物几乎是不会发生变化的，包括侦探本人。故事本身会显示出他们的个性。侦探和读者通过故事，试图寻找诸如“人物的本性是什么”这类问题的答案。

　　一般在犯罪故事中，人物只要有魅力、有趣即可，作者几乎不会让人物从事件中得到彻底改变。

　　事实上，正是因为人物相对固定的性格，神秘小说、侦探小说、犯罪小说的作者才能重复使用某些人物，读者喜欢就好。但有一些作家也尝试改变侦探的性格。要注意，这个改变的过程或许会严重限制人物。

　　格利戈里·麦克唐纳(Gregory Mcdonald)的《古灵侦探》(Fletch Series)系列，主人公弗莱彻(Fletch)变得富有之后，让他置身于不得不断案的处境就越来越难了。麦克唐纳最后只好写前传，Fletch Won和Fletch Too都是弗莱彻变富之前的故事。

　　罗伯特·帕克让自己的主人公斯宾塞走得更远，他的友谊、与人的关系，一直在发展、改变，续集里也延续下来。但结果是，他近年来的作品，情节有牵强附会之嫌，甚至重复过去的故事线。在这类故事中，很难塑造拥有丰富个性的人物。

　　但不要误会，我并不认为在这类故事中塑造人物是错的。弗莱彻和斯宾塞属于我最喜欢的侦探故事人物，恰恰就是因为他们比普通的人物更丰富、有变化的可能。我只是想提醒你，在这类故事中，如果你想塑造完整的人物同时又要改变人物的话，是要付出一定代价的。

　　当然，思想故事还有其他体裁。很多科幻小说也是这种结构的：人物面临一个棘手的问题，比如说一架失灵的宇宙飞船，接着，和犯罪小说一样，人物要找到一个解决方案并付诸实践，有时还要临场发挥。人物带一点小癖好就够了。

　　在寓言故事中，思想就是一切。作者完全按计划编造故事，读者的任务是解码文字背后的寓意。寓言中的人物代表了要表达的思想。虽然现在很少有人写寓言故事了，但学界或文学界的许多作者用的是类似的象征机制。人物代表了各种寓意，读者要解码象征结构，才能读懂故事。

　　以上的例子是不是说明了思想故事里人物塑造都是糟糕的呢?不是的。只是说明了不同故事类型的人物塑造应该用不同的方法。人物只是代表思想，或是为了发现思想而存在。这种人物可能只是一个刻板印象，或者是小癖好的集合体，但对于那个故事来说，这已经足够了。

　　
三、人物

　　人物故事是主人公不断尝试改变自己人生的故事。故事往往以一个人无法继续忍受现状、打算改变开始，结局要么是他终于找到一个新的角色，要么是他心甘情愿地接受自己，要么是对改变命运彻底失去信心。

　　人物的“角色”是什么?是与身边的人、与社会的关系。在生活中，我的角色是孩子们的父亲，跟每个孩子都有独特的关系;我也是一个丈夫、儿子和兄弟;我属于不同的文学社团，跟每一个粉丝、文学评论家有着复杂的关系;在宗教上，我在社区扮演的角色常常发生变化。

　　和大多数人一样，我也有一些尚未实现的梦想、没被满足的愿望，但在可预见的将来，我知道该如何实现它们。所有这些加起来，就是我“在生活中扮演的不同角色”。我比较满意自己的人生。如果要以我为主人公写一个人物故事，那会非常困难，因为要写一个快乐的人会无聊透顶。

　　人在生活中扮演的角色一旦变得难以忍受，人物故事就有发挥的余地了。一个被古怪恶毒的伴侣控制着的人;一个对工作不满意、对同事感到厌烦的员工;一个对照顾小孩感到厌倦、希望获得成年人尊重的母亲;一个内心充满恐惧想要逃离的职业罪犯、一个遭遇伴侣出轨无法继续忍受背叛的人。这种状况可能已经持续了好一段时间，故事就在状况变得无法忍受、人物不愿再维持现状时发生。

　　在人物故事中，如果主人公能轻易摆脱旧角色，故事的重心就在于如何寻找新角色;如果主人公能轻易找到新角色，故事的重心则会落在如何彻底摆脱旧角色上。“摆脱”不仅仅是身体上的离开。那些最复杂、最有挑战性的人物故事，是关于如何在不抛弃人物的前提下，改变他们之间的关系的。

　　不用说，人物故事是最需要塑造人物的故事类型。没有捷径可走。读者一定要理解人物的处境，才有可能对人物产生同情，支持其想要做出改变的决定。

　　同时，人物的改变要有足够正当的理由，这样读者才不会怀疑改变的可能性。你不能让一个身心疲惫的妓女突然转行去读书，你至少要在前面铺垫她对知识的渴望以及她的智商水平。

　　但还是要记住，并非所有人物故事里的角色都需要进行全面的塑造。主人公的个性是故事的主题，性格要塑造;那些跟他性格变化有着密切关系的人物，也要细致地塑造。

　　但其他不那么关键的人物，就可以像在其他类型的故事里那样，点到即可。人物塑造不是万能药，它只是写作技巧。当它能让故事变得更好的时候，才用它。

　　
四、事件

　　可以说，每个故事都是有因果联系的事件。但以事件为中心的故事有其特点：世界的秩序出现了问题，可能是不平衡、不公正、体系崩溃、邪恶、溃败、疾病肆虐等，故事主线就是关于如何恢复原有秩序或建立新的秩序。

　　事件故事的结构简单：以主人公介入事件开始，他参与到解决世界难题的努力中，故事结尾可能是成功实现目标或完全失败。

　　世界失序可以有很多形式。可以是罪行没有得到应有的惩罚：比如《基督山伯爵》(The Count of Monte Cristo)和《俄狄浦斯王》(Oedipus)。

　　可以是篡位：比如《麦克白》(Macbeth)，麦克白篡夺了一个本不属于自己的位置;又或者像《王子与贫儿》(The Prince and Pauper)里的爱德华王子，他失去了本属于自己的位置。

　　失序也可以是邪恶力量，想要破坏一切：比如《魔戒》里的反派魔王，或者是《异教徒托马斯·康维南传奇之无信仰者》(The Chronicles of Thomas Covenant The Unbeliever)里的污秽之王(Lord Foul)。

　　其实，关于纳粹分子、*者的故事也可采用同样逻辑。另一种失序跟不被世俗接受的爱有关：如《呼啸山庄》(Wuthering Heights)以及兰斯洛特(Lancelot)、桂妮维亚(Guinevere)、特里斯坦(Tristan)和伊索尔德(Isolde)这些人物的传奇故事。失序也可以是关于背叛的：如中世纪浪漫故事《丹麦王子哈夫若克》(Havelok the Dane)，还有20世纪70年代美国的“水门事件”。

　　我认为，事件故事，作为叙事故事最核心的类型，已经有2 000多年的传统，这也正是“故事”存在的原因。人类有理解周遭事件的需求，于是故事出现了。它的存在有一个前提假设，即世界应该存在某种秩序。我们相信小说世界有秩序，这有助于我们建立现实世界的秩序。

　　在事件故事中，人物塑造有多重要?在大多数情况下，这取决于作者自己。作者完全有可能写出一个震撼人心的故事，其中的人物只是做了该做的事，动机明确。作为读者，虽然可能对人物性格的其他方面不是很了解，但我们觉得好像认识他，因为一起经历了那么多。

　　比如说，虽然兰斯洛特在亚瑟传奇故事中是个主要人物，但除了跟亚瑟和桂妮维亚的关系外，他并没有被刻画成一个有复杂性格的人。不过作者也完全有可能在不干扰故事进程的前提下，刻画好几个复杂人物。事实上，创造人物的过程也给故事带来更多可能性，两者相得益彰。

　　
与读者的契约

　　每一次讲故事，都是作者在无形中与读者达成契约。在最开始的几页或者几个段落中，作者便暗示读者这是一个什么类型的故事;读者知道应该有什么预期，并在阅读过程中把握这种结构线索。

　　比如说，故事以谋杀开头，全程主要关注几个人物，他们推断出谋杀的过程、发现凶手及其动机，那么读者自然会期待，当这些问题被解决后，故事才会结束。读者在期待一个思想故事。

　　而如果故事以被害者的妻子开头，主要讲述这突如其来、难以承受的守寡状态如何打破了她原有的生命轨迹。读者自然会明白，这属于人物故事的结构，当人物重新找到一个自己能接受的角色时，故事才会结束。

　　选择一种结构并不意味着排除其他结构。比如说，上面第一个版本的故事是个谋杀谜案，作者也可以同时跟进寡妇努力为自己寻找新的人生角色。读者会欣然将后者当作一个次要情节。

　　如果作者可以两条线一起解决，读者会感到很满意。但是，如果故事以谜案开始，结局却只说寡妇重堕爱河、再次结婚，而对凶手是谁只字不提，那么读者就会感觉被骗了。这或许可以偶尔为之，达到出乎意料的效果，但是，读者会认为自己被误导了。

　　另外，如果开头的故事设定是关于寡妇本人以及她如何适应、寻找新的位置，你也可以把悬疑作为一条辅线，读者期待在故事的结尾悬疑会得到解答，但不会认为这本身是故事的高潮。如果最后悬疑部分的疑问得到解决，而人物依然处于混乱状态，那么读者就会很不满意。

　　根据经验，故事的主要矛盾得到解决时，读者就知道故事应该要结束了。如果是一个悬疑故事，读者一旦得知故事的谜底，就不会再有所期待。如果故事以地点为中心，读者会乖乖地跟随每一条故事线。

　　冲突可以在适当的时候得到解决，但读者会继续往下读，为的是发现更多的新鲜事。人物故事里，当主人公对当下无法忍受的状态完全接受或妥协之后，故事才算结束。开始，世界是不平衡的，结束时，世界要么恢复平衡、公正、有序、健康，要么就是彻底被毁灭。

　　比如，一个故事，开头讲到推巨石上山。无论过程发生了什么，只要巨石没有被运上山，读者就觉得不满意、故事还没讲完。

　　这是你和读者的第一个契约：结尾要解决开头的疑问。有时，岔开话题是可以的，但是辅线本身不能替代你在契约上的义务。

　　除此之外，还有第二个故事契约：篇章的每个信息，在故事中必定都是有意义的。我还记得孩提时代看鲍勃·霍普(Bob Hope)和平·克劳斯贝(Bing Crosby)的公路电影《里奥之路》(The Road To Rio)。

　　影片中，导演不停地从故事主线中岔开，介绍杰里·科隆纳(Jerry Colonna)这个大胡子开心果，他带领一队骑兵去营救主人公。然而，故事结局竟然是，科隆纳的部队还没有赶到，营救行动就结束了。

　　导演最后一次把镜头切换到科隆纳，他正拉紧缰绳，停下战马前进的脚步，凝视着镜头，说了一段类似于“我们虽然什么也没做成，但是也足够激动人心”的话。这确实很滑稽，但故事的幽默其实是基于这样的共识：读者期待故事中出现的所有人物、事件、疑问、场景，都会影响故事主线的发展。