朔州秧歌戏

朔州秧歌是融武术、舞蹈、戏曲于一体综合性的民间艺术形式，流行于朔州市及周边内蒙古南部的集宁、呼市、包头及河套一带，另河北张家口及陕西靠近山西的市县也有存在。早期为广场、街头的秧歌舞队表演的朔州秧歌历史悠久，在宋代加入了武术成分，清代后期又加入故事内容，现在以舞蹈和戏曲两种艺术形式活动于民间。以舞蹈为主的秧歌称为“踢鼓秧歌”，以演戏为主的秧歌称为“大秧歌”。

1、历史渊源

秧歌戏是中国北方地区广泛流行的一种民间戏曲，主要分布于山西、河北、陕西及内蒙古、山东等地。

它起源于农民在田间地头劳动时所唱的歌曲，后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目，逐步形成戏曲形式。清代中叶，梆子腔剧种兴盛以后，山西、河北、陕西的秧歌戏在不同程度上借鉴和吸收了当地梆子戏的剧目、音乐和表演艺术，逐渐发展为舞台演出，向地方大戏演变。

2、踢鼓秧歌

踢鼓秧歌俗称踢土摊。是流传在朔州地区的传统民间舞蹈，尤以朔城区、平鲁区最盛行，流传也广。它以粗犷、刚劲、稳健、风趣的艺术特点。博得广大群众的喜爱。

据踢鼓老艺人相传。宋朝梁山伯英雄中，有一人被官府抓获。后被梁山弟兄乔装进城，劫狱救出。为纪念这一事，以后每逢元霄节，群众便扮成梁山英雄人物，敲锣打鼓，载歌载舞，进行庆祝。之后，年复一年，逐渐形成了踢鼓秧歌舞蹈。踢鼓秧歌男角扮相是杨雄、宋江、石秀、武松、林冲、阮家三兄弟等梁山英雄人物。多年来，每逢元宵节，民间艺人自行组成演出班，进行演出活动。故又称土摊秧歌。晚上表演时，表演者手持彩灯，在茫茫夜色中，犹如长龙，又似百花盛开。演出时不仅有标会(比赛)的形式，还有串会(闯台)，即围观群众被扮角拉动，经稍加打扮，就一起参加表演。“标会”结束，两摊或三摊的踢鼓秧歌班子会合，进行大场子表演，形成高潮。

3、表演形式

表演形式有大场子、小场子和过街场子三种。拉花一手持扇，一手持彩巾，舞姿滑稽多趣，变化多端。有时还和观众斗趣。大小场子主要以表演的人数和节目形式而定。大场子一般在山区较为流行，参加人数最少不得低于十六人，多可达到六十四人或更多。表演时，常以两踢鼓(多扮老生)引路，每一踢鼓后，跟一拉花。队形有时成“一”字长蛇阵，或二纵队相并而行，或四纵队对阵而行，或穿插以各种阵式进行。小场子的前场叫山子，后场叫摊子，结尾叫落毛。

踢鼓的步法大而刚健，表演刚健奔放；拉花的步小而颤动，表演袅娜柔软。对舞的交手场类似武术中的对打，大场子红火热闹，气势大，阵式错综复杂。小场子表演者需有过硬的功夫和一定的技巧。过街场子是在大小场子进行前表演，穿街过巷，边走边表演，有宣传和召集人的作用。三种形式各有特点，一般是交叉进行。

踢鼓秧歌的音乐以鼓、锣、钗为主，配以唢呐、奏起大小得胜和将军令曲牌，浩瀚奔放，显示出了塞外之气势。

活动日

作为一种民间艺术，每年春节到元宵节，为踢鼓秧歌活动日。从城镇到乡村，到处都是踢鼓秧歌。白天多在街头、广场表演，有的结合春节拜年和慰问，到门口、院落表演，晚上有的跟焰火活动(先表演，后放焰火)，有的找有旺火的场地活动。有的踢鼓秧歌和小演唱结合进行。*，踢鼓秧歌常演的小节目有《打酸枣》、《拉老汉》、《观灯》等。解放后，这些节目大部停演，改为现代演唱节目。

解放后，踢鼓秧歌受到上级文化部门的重视。朔城区文化部门经过加工整理的《落帽》、《单凤朝阳》、《大王惩霸》等节目，赴*、省、地参加文艺调演，均获奖。平鲁区组织的踢鼓秧歌曾赴延安参加全国民间文艺汇演，受到好评。

4、大秧歌

朔州大秧歌是流行于朔州、山阴、平鲁、应县、左云等地的戏曲剧种。地方特色浓郁，艺术魅力独特，深受当地群众的喜爱，在省内外享有较高声誉，是塞北戏曲艺术的一颗灿烂的明珠。

5、发展成长

朔州大秧歌形成于清初，是由踢鼓秧歌和小秧歌的衍变而成的。朔县地处边塞，民风尚武，各大村寨都设有专门教练武术的“武场”。为了增加娱乐性，练武者腰配花鼓，击奏发声，使拳术逐渐舞蹈化，于是产生了踢鼓秧歌。踢鼓秧歌场地较大，有集体欢舞和各种复杂队形的变换，以舞见长，为群众乐见。小秧歌是两三个人表演的带有简单情节的歌舞小戏，以民歌演唱为主，以歌赢人，群众喜闻。每年一入冬，传习踢鼓秧歌的“武坊”和教练小秧歌的“文坊”往往集结在一起进行排练；来年正月、二月和入夏后的六、七月演出时，又往往结伴而行。久而久之，文武两坊就合二为一，组成“秧歌坊”。两种表演方式也相互渗透、融合壮大，逐渐形成了一种比较完备的表演形式，既载歌载舞“土摊秧歌”。

朔州马邑·赵氏家志

至雍正年间，朔州大秧歌已在当地十分盛行，据《朔州马邑·赵氏家志》记载：“雍正六年，希富四十始有男，许愿：周岁为送女娘娘唱愿戏。时有秧歌戏为六月六淋生戏，于正日日场‘巧女翻舌’；终，将戏班请于奶奶庙唱‘祝愿’、‘刘婆送子’、‘拾金’”。乾隆时期，是我国各地方戏曲勃兴乱弹的繁盛时期，朔州大秧歌在百戏杂陈，众芳争胜的环境中，撷众家精粹以自养，逐渐成长起来。这一时期的演出剧目突破了“三小耍耍戏”，出现了整本大戏，甚至连台本戏，如《李达闹店》、《老少换妻》、《梁山伯下山》、《三贤》、《三复生》等。随着演出剧目的变化，行当也在不断增多。在小生、小旦、小丑“三小门”的基础上，发展了须生、花脸、青衣“三大门”。在音乐上，从曲子体发展形成了兼有板腔和曲子的声腔系统。表演也在不断完善，将从原来踢鼓秧歌中带来的一些表演动作比如说“拉山子”、“四锤子”逐渐规范化，发展成为戏曲表演程式。乐队分了文武场，每场四人，分操不同乐器，比初期两把呼胡（正、反弦）一支笛子的音乐表现力有所增强。

新的发展时期

解放后，朔州大秧歌进入新的发展时期。三十年来，新秀迭起，高手辈出。五十年代有周元（须生），唱腔圆润，韵味淳厚。六十年代有白俊英（工青衣），口劲好，吐字清，唱念俱见功夫。八十年代后起之秀侯启，属丑行，表演朴实无华，谑而不俗。在行当上新增了武生、刀马旦、武二花脸、武丑。唱腔方面，创立了新腔“黄牛调”、“改良二性”。乐队伴奏方面，尝试补进琵琶、二胡、大提琴、扬琴和部分铜管乐。

6、音乐唱腔

朔州大秧歌现存传统剧目三十九个，分本戏、会戏、出戏三种。其中早期剧目多属出戏，主要是劳动人民口头创作，内容多表现男女爱情和家庭生活，情节简单，线索单一，喜剧色彩浓重，剧中人物仅“三小”（小丑、小生、小旦）。小丑表演诙谐，十分活泼。即使是小生小旦的对子戏，小丑仍可出场插科打诨。这类戏演唱形式灵活，分唱、对唱、轮唱、重唱都有，间或还有帮唱。中期剧目，取材范围扩大，涉猎历史故事、民间传说等，采用了分场结构的格式，同时又较好地继承了早期剧目的俚俗、活泼的传统，是大秧歌剧目的精粹。其代表剧目有《泥窑》。后期剧目吸收了不少兄弟剧种的本戏，剧目虽日臻丰富，但原来大秧歌的精神风貌反到冲淡了不少。

联曲体唱腔

大秧歌的唱腔结构属于板腔体，也有一部分联曲体唱腔。它的唱腔，板式齐备，能表现各种人物的不同心理活动和情感。板腔体有七种基本板式，“纽子”、“二杠子”、“三性”、“急鸿崖”，“介板”、“滚白”、“导板”。此外，还有一些辅助板式对主要板式起补充和衔接作用。联曲体唱腔是大秧歌的传统唱腔，有“训调”、“红板”两类。“训调”中的“平训”、‘大悠板”、“二悠板”、“五音堂”等，一板三眼，速度缓慢抒情，用来表现沉思、忧郁、悲伤等情感。“训调”里中速的“四平训”、“越来调”、“银纽丝”等适于叙事和表现喜悦的情感，还有快速的“芫荽调”、“下山训”、“闪半边”等，一板一眼，表现欢快、活泼的情绪。“红板”有“苦红板”、“慢红板”、“紧红板”之分。曲调基本相同，节奏速度有别，用来表现忧郁苦闷或慷慨激昂等不同情绪。演唱时唱腔多用“咳腔”、“舌音花腔”，有时也用拖腔，唱腔色彩丰富，表现力强。乐队分文武场，文场四人，分操呼胡、笛子、笙、小三弦。武场四人，分操鼓板、水钗、马锣、小锣。此外，根据板腔的要求添加一人打木头（梆子）。

7、戏曲组织

土摊秧歌可以组织较大规模的队伍于街巷做“过街”演出，也可以登门入室做“进院”演出。“过街”演出时多是变化队形的大场面，“进院”多是在锣鼓声中唱一些应时应景的祝贺性的“喜歌”。逐渐土摊秧歌出现了一些有简单故事情节的固定剧目，有《割红缎》、《打酸枣》、《买鹅梨》、《拉老汉》、《备马出征》、《单凤朝阳》、《双挂印》等。音乐上逐渐走向专曲专用，形成固定的曲子。在表演上也积累下诸如“戴宗三亮式”、“腾空旋风”、“大小控步”、“一字四品步”、“兔儿旋窝”等固定程式。清朝初年，随着土摊秧歌的发展和创新，各村各地涌现出不少深受群众欢迎的秧歌艺人，一种新的组织形式——“攒合班子”出现了，这种班社把有名望的秧歌艺人聚合起来，用鼓板按节，丝竹随腔，离开土摊，登上舞台。经过漫长历史孕育，朔州土地上终于形成了自己的戏曲剧种——大秧歌。

朔州市秧歌剧团

朔州市秧歌剧团很多，其中最有名的是1956年成立的朔县大秧歌剧团（今朔城区大秧歌剧团），是朔州市唯一的专业文艺团体。剧团的代表剧目《泥窑》曾在1990年进京，在*为**汇报演出，获得较高评价，深受当地群众的喜爱。地方文化就是地方品牌，朔州大秧歌是朔州市独具优势的文化资源，应当在充分的挖掘、利用和保护朔州大秧歌的同时，使朔州在经济发展的同时获得更大的经济效益和社会效益。

8、现状与保护

朔州秧歌长期在当地流行，并演变为不同的艺术形式，为研究中国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料。由于现代多元文化的冲击和受表演的时限性影响，朔州秧歌与其他民间传统艺术形式一样，渐渐走向濒危境地，抢救保护工作时不我待。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，朔州秧歌戏经国务院批准列入第一批*非物质文化遗产名录。