溪山清远图

《溪山清远图》是南宋画家夏圭创作的国画作品，该作品描绘晴日江南江湖两岸山色空蒙、水光潋滟的清远秀丽景色。收藏于台北故宫博物院。

中文名：溪山清远图

类别：国画

年代：南宋

作者：夏圭

收藏：台北故宫博物院

尺幅：纵46.5厘米，横889.1厘米

1、作品介绍

作品

《溪山清远图》描绘江南晴日湖山景色，图中群峰、山石、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简，但形象真实。作品为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均大约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。其皴法为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”，是先用水笔，再用墨笔渲染。

2、作品赏析

《溪山清远图》构图疏密相间，剪裁巧妙，笔法坚挺峭秀。笔墨苍古，墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明。因为运用更多的水分(同马远相比)，所以更具有“墨汁淋漓”的效果。画面从雾景开始，近处的巨崖大石清晰可见。一片茂盛的松林在阳光下生机勃发，密林深处的楼阁院落若隐若现，院前有小桥流水和往来行人。

松林之后是一片浩荡的江水，江岸有几艘泊停的渔舟，远处山色迷蒙，依稀可见江对岸的绿树村舍。一座大山的一角有绿竹、草亭，几个文人在其间悠闲漫步，茫茫江水中帆影浮动。一段山坡过后，江天一色，显得幽远清旷，一座亭台式的竹桥，通向水边的农家茅舍。河边渔人撑渡，深山集市隐现。全卷最后一段以茂林村舍之景结束。综观全卷，可见作者布置景物经过周密思考。高远与平远、深山与阔水紧密相接，气脉通连。3丈长卷，并无堆砌拼凑之感，反而让人觉得空灵疏秀。

山石用秃笔中锋勾廓，凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴，间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点，笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化，在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”，就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨，依次画去，墨色由浓到淡，由湿渐枯，变化无常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以浓破淡，以淡破浓，使墨色苍润，灵动而鲜活。空旷的构图，简括的用笔，淡雅的墨色，营造了一个清净旷远的意境。画家以乾枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂著大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。

图中大刀阔斧的皴法和细小的短斫交替使用，浓淡干湿的灵活处理，使画中山石坚挺，树木润秀。全图生动活泼，意境深远隽永。画面上山势起伏绵亘，危峰如削；平丘如砥，岩树茂密，溪流回旋，草庐竹林边有高士徜徉；江上则烟波浩渺，渔艇轻泛。笔墨苍润，极尽山水淡远微茫之趣。

作者以其熟悉的上虚下实的构图形式来布置景物，所描绘的山坡、巨石、江岸、树木、桥梁等都集中在画面下部，画面景界显得开阔，给人一种登高俯视的感觉。画面上半部，或以清淡的笔墨表现远山，或留出大片空白表示江水、烟云。全图疏密关系处理，真正达到了所谓“疏可走马，密不通风”的境地，使画面产生一种轻松强烈的节奏感。悬崖直插江边，起伏险峻的远山，显得非常深邃雄伟。全卷用笔刚劲，沉稳，山坡用一笔长线画过，线条简洁、疏松，但由于作者在线条中加入了充沛的力感，所以画中并无轻薄之感。巨石山崖运用了斧劈皴，笔法沉着、纯熟，如匠人砍木一般，留下了一片片斧凿的痕迹，山岩坚硬凝重的质感顿时显露出来。

作者非常重视墨色的浓淡对比，近景用墨较浓重，远景墨色清淡。从局部看，画树点叶用墨较浓，而山石用墨相对较淡较干，石上苔点用墨较重，这样在黑白对比中，显示出山石的明洁、清润。

后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。

3、作者简介

夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宋宁宗(1195-1224)时为画院待诏，与马远同时，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细。而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。

夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。董其昌创“南北宗”画论，提倡“文人画”，鄙视“画工画”；崇尚率真，反对写实；注重笔墨情趣，轻视绘画技能。这其实是由不同的绘画观念形成的两大流派，而被董其昌冠以地域倾向的“南宗”、“北宗”之名，就难免使人迷惑。实际不能因为“马夏”出自画院，就被贬为“画工”而不屑一顾。历史上“画工画”与“文人画”虽有争议，但一直互相影响，取长补短。被标为文人画典范的元四家，就明显地承继了南宋画派崇简的画风。如果说马远刻画精细的人物、楼阁尚有过于雕饰之嫌，那么夏圭极其简括的勾、皴，应该无悖于董其昌画论的核心——禅宗关于“脱落实相，参悟自然”的理念。

4、画风影响

夏圭的笔法虽然师从李唐，但他的作品也有自己的个性。他创造了著名的“拖泥带水皴”（或称“带水斧劈皴”），将水墨技法提高到“酝酿墨色，丽如傅染”、“淋漓苍劲，墨气袭人”的效果，笔法简劲苍老，而墨色明润。另一种画法，几乎不用明显的斧劈皴，完全是信笔挥毫，水墨浑融，苍茫淋漓，后者可能是受了米友仁画风的影响。

另外，他画点景人物，多是点簇而成，画楼阁不用界尺，信手绘成。夏圭的画法多少受到佛教禅宗的影响，笔简意远，遗貌取神。从他的作品《溪山清远图》、《西湖柳艇图》等画上看，江南山灵湖秀之景象被展现得淋漓酣畅。夏圭与马远的画风极大地影响了明代山水画的发展，也对日本的“狩野派”绘画产生过深远影响。明代王履曾有诗赞夏圭：“粗而不流于俗，细而不流于媚；有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。”董其昌也曾对夏圭赞曰：“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者。”