长靠武生
长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂、率、脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水。在武生行当里，还有一种不说话的，专门翻跟头或以跌扑为主的叫翻扑武生，内行叫做撇子武生。
角名：长靠武生
类型：戏剧角色
特点：扎"靠"打
剧目人物：《战冀州》的马超
1、简介
武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）
长靠武生
京剧是中国的国粹，武生作为生行的分支，成为京剧中最为重要的行当之一，它集中体现了京剧的精髓，是艺术性与生活性的高度结合；长靠武生作为武生的重要组成部分承担着弘扬京剧艺术的重任，它并不是大多数人认为的简单的穿铠甲、背战旗的一类，而是有着独特文化和舞台表演魅力的一种艺术形式，对于中国京剧精华在世界文化中的宣扬有着举足轻重的作用。
众所周知，京剧中强调“唱”、“念”、“做”、“打”四项基本功，武生重在“做”和“打”，因而它具有非常鲜明的艺术特色，尤以各门武生艺术流派、各方专业武生艺术大家的确立而展示出无穷的舞台魅力。武生以长靠武生和短打武生为主，兼有箭衣武生、勾脸武生等。
长靠武生作为武生的重要组成部分承担着弘扬京剧艺术的重任，它并不是大多数人认为的简单的穿铠甲、背战旗的一类，而是有着独特文化和舞台表演魅力的一种艺术形式，对于中国京剧精华在世界文化中的宣扬有着举足轻重的作用。
2、艺术特色
长靠武生
武生以功夫和工架见长，无论长靠武生还是短打武生，都离不开一个“打”字，“打”戏极大地丰富和活跃了舞台，增强了可看性，精彩的表演、真实的功夫常让人流连忘返，叫好不绝。由于传统京剧在服饰程式性上的严格规定，使归结于这两类的万千武行男性人物单从服饰造型风格上就具有了个性鲜明的符号特征，极易识别与记忆，加之表演中动作幅度、技巧侧重的不同，呈现出来的观赏趣味也各不相同。短打武生的表演讲究“漂、帅、脆”，机敏矫捷，身轻如燕，角色多为绿林好汉，便于短兵相接是他在服装上的主要功能要求，因而在程式中他以罗帽、打衣裤、薄底靴为主体，利索而干净，不拖泥带水，与表演风格形成高度一致；长靠武生的造型则身扎硬靠、背插靠旗、头戴帅盔、足登厚底靴，手握长枪，全副武装，角色多为戎马将士，他讲究的是气度——驰骋沙场、统领三军的气度，从工架而言更注重阳刚美，稳重、端庄，有型，有范，更有一股威武之气。
武生是一个格外注重武功功底的行当，除了需要不断地苦练这些“身上”的硬基本功，还要能将程式化表演技巧融会贯通，灵活地运用到人物性格的塑型外化中，将动作所赋予的肢体语言与想要表达的人物思想完美结合，如此才能展现武生表演的精髓。
武生作为京剧中重要的表现形式，经历了无数的变革和发展，才逐渐形成独特的艺术体系。长靠武生的舞台表演推崇“三重境界”，即“准”、“美”、“韵味儿”。，第一重“准”，就是基本功阶段，它是科班武生的必修课，“冬练三伏，夏练三九”，练的就是一招一式，不能走样，要规规矩矩地、照单全收，要将前辈留下来的基本模式和动作准确无误地、仔仔细细地学到手、演出来，能到“四击头一亮相”就差不多了；第二重是“美”，是长靠武生的过渡阶段，它描述的是在严谨的科班训练之后，通过舞台实践的长期积累，对于不同的舞台角色有了自己较深的见解，能找到绽放“美”的点，能将传统的程序化招式巧妙地运用其中，使人物呈现出轻松自然的形态，而非机械化地完成套路，这是十分不容易的，经常是武生演员的一个瓶颈；第三重境界则是“韵味儿”，也就是“戏我合一”，能够由内而外地将人物感受通过特定的形式展示出来，达到“戏中有我，我在戏中”的地步，是长靠武生乃至整个京剧领域的最高水平，除了需要具有多年的舞台经验外，还需要更多个人的人生感悟；这就是一个吸进来、吐出去的过程。“传神达意”不是一件容易的事情，它是建立在扎实的基本功之上的
3、清末三大流派
俞派
俞派为清末武生三大流派之首，系俞菊笙所创立，艺术成就主要表现在念、做和武打方面，以剽悍迅猛的风格著称。
武生
李派
李春来所创的武生表演艺术体系，是清末武生三大流派之一，称"李派"，以独特的翻扑功夫见长，轻捷迅疾是这一流派的表演特色。李春来武工精熟，身手轻灵，动作及其迅速，开打干净利落，翻跌筋斗极冲，腿功尤佳。他不但继承了短打武生的表演传统，并吸收了武丑、武旦的打法和民间武术中的拳术，剑术的招式，大大的丰富了自己的表演艺术，多在各个剧目中，穿插独特的武技来突出李派武生的特色。如《花蝴蝶》剧目饰演姜永志，有在三张高桌上拿顶，随即翻下，同时于空中拔刀，跪腿时落地时压刀亮相的表演，一系列高难动作于瞬息完成，姿势优美而且从容不迫，为一般武生演员所不能。又如《八蜡庙》剧中饰演黄天霸，与费德功开打时，有飞镖打费的特殊技艺。短打戏之外，李春来的长靠戏也很有特色，如《伐子都》中，种种难度很大、动作复杂的翻扑也都精彩无比。李派的常演剧目有《花蝴蝶》、《白水滩》、《挑华车》、《界牌关》、《狮子楼》、《鄚州庙》、《讲堂斗智》、《四杰村》等。李春来在北方学艺成就后，主要在南方演出，影响较为广泛。传人有盖叫天、张德俊、李兰亭及再传弟子梁慧超等，均以武打迅捷胜。其中，盖叫天在李派武生的基础上，结合个人丰富的创造与发展，又形成了"盖派"，成为与北方在俞（菊盛）派基础上发展形成的杨（小楼）派对峙的一大武生流派。
黄派
武生黄月山所创立的表演体系，为清末武生三大流派之一，黄月山和俞菊笙、李春来同为武生行当发展有重要作用的人物。黄月山以唱工刻画人物和精妙的髯口功为俞、李所不及，表演风格以激昂苍劲为主。黄武功精湛，且有嗓能唱，并有坚实的唱工基础，在其独有的剧目中多以苍凉悲壮的二黄、反二黄唱段和淋漓激昂的说白表达人物的性格与处境，如《铜网阵》、《独木关》、《巴骆和》等。他善于通过细致入微的表演来点染人物的特点，如演《独木关》之薛礼，用薛礼由老军扶持出场后的挣扎晃身，以刻画抱病的英雄，为同行所叹服。黄月山能戏极多，且能兼演小生应功德《岳家庄》和《群英会》、《黄鹤楼》，又能演老生戏如《四郎探母》。武生戏多为他自编自演，拿手剧目有《独木关》、《凤凰山》、《溪皇庄》、《绝燕岭》、《百凉楼》、《莲花湖》、《铜网阵》、《剑峰山》、《恶虎村》、《骆马湖》、《翠屏山》、《潞安州》、《请宋灵》及《巴骆和》等。他擅于在剧目中饰演老年英雄人物，创作了形势各异的表演特技，如《百凉楼》的扑火，《剑峰山》的诈疯等，尤以耍髯口为一绝，如《绝燕岭》中的定燕平，扎硬靠，戴翎子，挂白满，着厚底靴，用双枪，能于耍枪、耍翎子、耍靠旗的同时耍髯口，来表现人物的绝望和愤怒，有极强烈的艺术效果。其传人有李吉瑞、马德成、瑞德宝、杨瑞亭、李桂春（小达子）等，均属黄派武生中的翘楚；富连成出科并担任教师的沈富贵，中华戏校毕业的王金璐，均擅演黄派戏。女演员恩晓峰、露兰春、何翠宝以高庆奎，盛麟父子，亦以能演黄派戏而受到内外行的重视。
4、南方流派
盖派武生
长靠武生
他曾习武术，将武术的功底作为武打技艺的基础，又博采前人之所长，融会于自己的表演之中，故盖派的武打独具一格。中年以后,风格有所变化,讲究武戏文唱,于稳练从容之中兼有脆率利落。表演方法根据剧情及人物性格而各自不同，善以丰富变化的武打和造型表现不同的人物。同一人物在不同剧目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣岭》各剧目中的神态、武技都有所区别，比较清晰的勾勒出了武松思想变化的脉络，树立了可信的英雄形象，有"活武松"之誉。盖叫天在剧目等方面有很大的发展，早年曾创演一批独有戏，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎罗汉》、《乌江渡》、《普陀山》、《四大金刚战悟空》等，并对剧目的兵刃、武打技巧、服装甚至舞台美术都有所创新，如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈，《四大金刚战悟空》中的弹琵琶、耍青龙、耍宝伞，《劈山救母》中沉香耍斧先变斧杆再变红绸，《普陀山》中黄龙真人转瞬间由人变龙等表演。在《乌江渡》中还改革了项羽的服装与扮相，都很火炽、新颖。盖叫天在北方学艺，南方成名，南方武生戏大都宗法盖牌。代表剧目除《武松》外，还有《三岔口》、《白水滩》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州庙》、《闹天宫》等。他演猴戏与其他各派扮相也有所不同。盖叫天之子张翼鹏、张剑鸣（小盖叫天）、张二鹏均工务生。张翼鹏也是武生中的奇才，创造了很多高难武功技巧，可惜英年早逝。
郑派武生
郑派武功出现于清代同光年间，完善于本世纪20年代，以猴戏的表演艺术为主要内容，创于郑长泰，由郑法祥加以发展、完善，是重要的南方武生流派之一。
郑长泰是武生演员，早期在北方演出，因善演悟空戏有"赛活猴"之誉，清光绪初年南下，在上海享名，所演猴戏突出孙悟空的机智、勇敢、灵活和爱憎分明的性格。子法祥幼年亦曾习猴戏，青年时期观摩了大量名家的演出，如杨小楼、尚和玉、郝振基等表演的猴戏等，又广泛向有一技之长的同行和舞台工作人员求教，刻苦研读《西游记》，并借到各地演出之机潜心搜求有关孙悟空形象的画像、塑像资料，同时吸收武术中的"十二形"与猴拳，进而由形到意即由外貌到内容的理解和揣摩，又经长期的艺术实践，终于归纳出悟空戏专用的郑讨厌记，于近40岁时成名。他的表演方式与北派及南方其他武生流派有较大的不同，较其父的老"郑派"也有较大的发展变化，兼有尚派的"威"，杨派的"美"，郝派的"细"和郑门本派的"真"。
郑法祥讲究"四法（身法、手法、步法、棒法）、三功（做功、念唱功、筋斗工）、一扮相"，其中每一项又都有各自的要点和口诀，如手法包含三掌：叼掌、扣章、伸掌；二拳：卷拳、螺拳；步法又分为登云步和踏云步等等，综合成为一套特有的艺术规律。他突破传统的表演，作了大量的革新创造，着力于表现孙悟空宏伟的气度和高大的形象，调动一切演技来强调孙悟空舞台形象的美观大方、洒脱累累。他融合了红生、武老生、架子花的唱、念及用嗓特点，用于悟空的唱与念，以突出其雄壮豪迈，气势磅礴；多使用高架子、大步伐，不用抓耳挠腮、蹿蹿蹦蹦的表演，使其美中有威，谐而不俗。武打中从不使脊背着地的筋斗，以免"破相"等等。对于悟空所用的棒反复修改，制作了尺寸长于身体，中间较醋、绘虎皮纹，两头较细、襄有金箍的古铜色棒，外形既有沉重结实的感觉，更有利于表现悟空的所向无敌。因在改制金箍棒的过程中多次变换用法，进一步丰富了武打技巧，又将"出手"化入对打中，使开打变化多端，新颖别致。他结合自己的脸型创造了一套桃子形脸谱，着重体现悟空幽默诙谐的精神，脸谱的色彩与线条依剧中悟空的身份、性格的不同而有所变化。还采用猴头毛套和宽袍大袖的服装。念唱讲究韵味和传情，少用上口字和不因腔害字也是他的特点之一。郑法祥的戏路更宽。他的悟空戏除20多本连台《西游记》外，还有《悟空出世》、《刀劈混世魔》、《水帘洞》、《闹地府》、《大闹御马监》、《闹天宫》、《两界山》、《鹰愁涧》、《黑风山》、《高老庄》、《黄风岭》、《流沙河》、《大闹五庄观》、《三打尸魔》、《黄袍怪》、《平顶山》、《乌鸡国》、《火云洞》、《车迟国》、《通天河》、《女儿国》、《琵琶洞》、《双心斗》、《三调芭蕉扇》、《悬丝诊脉》、《智盗紫金铃》、《盘丝洞》、《无底洞》、《豹头山》、《金刀镇》、《泗州城》、《摇钱树》等30多出，内容、词句、武打大都经过他的加工。郑法祥的弟子有郑正柱、李仲林、小王桂卿等，南方演悟空戏大多宗郑，李少春少时，亦曾吸收郑派的表演。
5、北方流派
杨派武生
长靠武生
杨小楼嗓音高亢宽亮，虽不以大段唱工见长，但无论散板、摇板、流水板及曲牌、引子，歌来均富特色，他的唱腔吸收张二奎的唱法，不使巧腔，而逢高必起，多顺字滑腔的唱法，铿锵爽朗。昆曲牌子得自张淇林，更能满工满调，神完气足。
杨小楼对于前人武生艺术所作的发展主要在于刻画人物细腻，一切表现手段都严格服从于剧情和人物的需要，一腔一字，一招一式都带出人物的性格与感情。尽管开打矫捷轻健却不卖弄，不炫耀，因此一直被认为是"武戏文唱"原则的典范。形成这种风格，他的做工是占有较大比重的。他善于用动与静、快与慢、含与露等等的对比、反衬来加强表演，如对眼神的运用就是如此，无须明显做戏时微眯二目，处于收敛状态，待到用时猛然张目则精光四射，格外有慑人力量。他又善于吸收各个行当的长处丰富表演，如采用小生的三笑方式使笑声上扬，化用净行的工架及用嗓技巧。他所塑造的各类人物有血有肉，形象丰满且格具特性：相同扮相的不同人物表演绝不雷同，如马超与赵云，前者突出其勇猛，后者则着重表现其凝重。又如牛邈（《飞杈阵》与金钱豹同是戴蓬偷、勾脸、使叉，观众却绝不致有相混的印象。相同的表演程式用于不同人物时就有不同的效果，如同为跑圆场，《回荆州》中赵云是以走代跑，快速优美，于英武中显从容沉着，《艳阳楼》中高登的趟马圆场步法急遽衣袂展扬，于潇洒中见轻浮骄纵。经他演出的人物和表演程式都已成为楷范，猴戏艺术也为后学所宗法，无论武打、身手、身段、表情都着力突出"猴学人"的仙猴形象。杨小楼对脸谱、服装等均作了大量的革新，如霸王以白多黑少的"愁连"示其失势败亡结局，李元霸勾紫脸加红套金示华贵威严；创造了林冲的夜奔盔，赵云的白夫子盔和霸王的黑夫子盔，孙悟空的绣团花直裰衣等。武场亦有改革，如为了强调赵云的身份性格，将其上下场时的急急风、硬四击头分别变为纽丝和软四击头等。
剧目方面的创新更多，《霸王别姬》、《陵母扶剑》、《薛刚闹花灯》、《甘宁百骑劫魏营》、《坛山峪》、《康郎庄》、《野猪林》等，大多能结合时代和突出爱国思想。传统杨派名剧依外形划分有长靠戏《长坂坡》、《冀州城》、《阳平关》、《取桂阳》、《回荆州》、《连营寨》（赵云）、《挑华车》、《镇潭州》、《战宛城》等；短打和箭衣戏有《连环套》、《翠屏山》、《恶虎村》、《八大锤》、《骆马湖》等；勾脸戏有《晋阳宫》、《铁笼山》、《状元印》、《艳阳楼》、《金钱豹》等；猴戏有《安天会》、《水帘洞》等，还有昆剧《夜奔》、《麒麟阁》等。偶亦串演老生戏如《法门寺》之赵廉等，但不见长。关羽戏演出不多，仅《灞桥挑袍》、《屯土山》几出。
杨派武生著名的有周瑞安、沈华轩、孙毓堃、李万春、李少春、高盛麟、王金璐、刘宗杨等。其中孙毓堃为俞菊笙之外孙，得杨亲灸，又经俞振庭、丁永利指点，并兼有俞（菊笙）、杨两派的风格，其余演员大都由丁永利指授。丁永利熟知杨派艺术的规律，传艺时能揆其精要，杨的外孙刘宗杨所擅剧目亦为丁氏所传。票友中朱家溍、朱作舟等颇得杨派三昧。李少春倾慕杨派艺术，虽未及得到杨小楼亲炙，但受业于丁永利，更由于他能潜心研习，青年时期即演出了质量较高的杨派戏，后来在学杨的基础上，广为吸收，有所发展，尤其在刻画人物方面能遵循"武戏文唱"的原则，所演出的剧目都能将杨派风格荣辱自己的表演当中，武技全面，唱做兼擅，取得了突出的成就。王金璐、高盛麟等忠实地继承杨派艺术，也有较好的成绩；李万春则在杨派的基础上有所变化。
尚派武生
长靠武生
尚和玉原名尚壁，字和玉，绰号“尚老道”，官称“尚老将”。生于直隶天津宝坻（今属天津市）大套村。他7岁时开始和一梆子班学戏，工武生。久经磨炼之后，学得一身好功夫，而且唱工、做派俱佳，20岁左右就已在乡间故里有“活赵云”之称。不久便只身进京闯荡。当时的北京城是诗歌京剧名家荟萃之地。尚和玉进了玉成班，又经过一番摔打和起伏，在一出《收关胜》中饰演关胜一角，大获成功。他从三张桌子搭起的台子上一个“云里翻”稳稳落地，征服了全场。1900年庚子事变后，尚和玉回到天津发展，长达25年之久。此间往来北京、上海等地，红极一时。后从师于著名武生俞菊笙，即当时武生三大派之一的俞派。
尚和玉的基本功较其他同期演员扎实，腰、腿功夫尤其过硬，武技纯属、稳练，身段、把子、工架都讲求气度，台风朴厚大方，沉着凝重。他的昆曲底子好，且戏路宽，武生、武净、长靠、短打均佳，尤以勾脸戏和表现大将风度的长靠戏为杰出。尚和玉的开打，于稳、准中求脆、帅，举手投足犹如钢浇铁铸，一招一式见棱见角，手、演、身、步均有准谱，而且在尺寸、角度上，无一处不送到家，交待清楚，决不虚浮飘晃。更为难得者，虽然武技精熟，却不卖弄技巧。表演能认真理解剧情，对于人物的性格、身份、心理及武打都能给予合理的表现。如《神亭岭》中饰太史慈的踢腿、耍剑穗子下场，《芦花荡》中饰张飞的走边，《铁笼山》中饰姜维的点将传令，《四平山》中饰李元霸的捻转双锤等等，都恰当的刻画了特定环境中的人物。尚和玉对于武打的程式由许多独特的创造，如《长坂坡》中饰赵云，抱枪的"琵琶式"和大战时与曹洪枪换刀后的"大刀战四将"；又如《窃兵符》中饰白起持一丈长的铁链作为兵器开打时，分别双折或四折代做长枪、大刀或鞭、锏的打法，与鬼魂激战一场于桌上搬朝天镫接筋斗翻下等，都是尚派的独有武技。其他如山膀、云手、踢腿、跨腿及走边、趟马、起霸等基本动作于城市，尚和玉演来也均有自己的特点，与一般演法不同。尚派的传人较多，韩长宝、朱小义、娄廷玉、傅德威、侯永奎、天津稽古社的蔡宝华等，都能在继承尚派的基础上分别有所发展。
《四平山》是尚和玉最著名的代表作，《艳阳楼》、《铁笼山》、《挑滑车》等剧也是他艺术生涯中比较重要的剧目。
推荐阅读