奚啸伯

奚啸伯，生于1900年，卒于1977年，字承植，乳名小白，谐其音，艺名为啸伯，北京大兴县人，满族，祖及父皆为清代官吏，自幼喜欢京剧，与言菊朋素有往来，于1921年拜言为师，勤奋用功，艺事大进。1929年正式下海，曾与杨小楼、尚小云、梅兰芳等合作，1937年挂头牌演出，声誉鹊起。他的艺术以谭鑫培为正宗，以言为基础，吸收余、马的长处，自成一家。他的重点在唱，用毕生心血积累了一整套唱的法则，如“以字定腔”、“以情行腔”、“错骨不离骨”、“赶板夺字”、“唱戏唱气口”等。又如“衣七辙”对于老生来说最难唱，但经他精心钻研，“衣七辙”几乎成了他专善的辙口。

姓名：奚啸伯

性别：男

国籍：中国

民族：满族

祖籍：北京大兴县

出生日期：1910年

逝世日期：1977年

职业：京剧演员

主要成就：后“四大须生”之一。

代表作品：《白帝城》《乌龙院》《苏武牧羊》

1、人物介绍

奚啸伯，满族。自幼爱好京剧，青年时代常出入北京票房，唱老生，宗谭派。曾拜言菊朋为师。从艺后勤奋不辍，刻苦自励，认真实践，博采众长，融会贯通，逐渐形成委婉细腻、雅致隽永的演唱风格，自成一派，被誉为京剧“四大须生”之一。在唱法上，对字的四声音韵，吞吐收放，能准确、适度地进行艺术处理，讲究“以字定腔”、“以情行腔”，对“衣齐”辙的运用有独到之处。声腔韵味醇厚，清晰悦耳，被评家形容有“洞箫之美”。

2、生平经历

《将相和》中奚啸伯饰演蔺相如

奚啸伯，男，京剧老生。后四大须生之一。字承桓，祖姓喜塔腊氏，满族正白旗人，祖籍北京大兴县。

其祖父裕德是前清文渊阁大学士，后入阁拜相。父熙明，曾任度支部司长，善于绘画书法。奚啸伯自幼喜爱书法绘画艺术，并对京剧产生了浓厚兴趣。四大须生之一言菊朋与奚家素有往来，言的二哥向奚的父亲学习绘画，奚啸伯也常到言家听言菊朋调嗓，并于1921年正式拜言菊朋为师，1929年正式下海，改乳名“小白”为“啸伯”，先搭尚和玉班唱二牌老生，后又搭杨小楼、新艳秋、小翠花、章遏云、雪艳琴、金友琴、胡碧兰等班社唱二路老生，1933年应尚小云之约与其合作，1935年应梅兰芳之约以二牌老生身份去武汉、香港演出。1937年自挑大梁，并拜李洪春为带道师，当时合作演出的有李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰等人，后又邀侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等加盟。1940年到上海演出，报纸称“奚啸伯吐字是遒而不浊，行腔是新而不俗，戏路是大而不伏，作风是劲而不火，集诸子百家大成，而树一帜”。解放后，奚啸伯曾担任北京京剧四团团长、石家庄京剧团副团长等职，同时还热心于现代戏的实践和创作。

1935年，奚啸伯自行组班任领衔演员，在春和戏院露演。翌年梅兰芳赴津在中国大戏院演出，邀请他合作，演出剧目有《探母回令》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》、《法门寺》、《龙凤呈祥》等。同年，茶商李伯芝家堂会，奚啸伯代余叔岩在《群英会》中扮演鲁肃，由此声名渐起，与马连良、谭富英、杨宝森并称为“四大须生”。

1937年自挑大梁，并拜李洪春为带道师，当时合作演出的有李洪春、李德彬、傅德威、赵德钰等人，后又邀侯玉兰、高盛麟、裘盛戎等加盟。1940年到上海演出，报纸称“奚啸伯吐字是遒而不浊，行腔是新而不俗，戏路是大而不伏，作风是劲而不火，集诸子百家大成，而树一帜”。解放后，奚啸伯曾担任北京京剧四团团长、石家庄京剧团副团长等职，同时还热心于现代戏的实践和创作。

3、艺术特点

奚啸伯知识渊博，多才多艺，在历史、文学、书法诸方面都有很高的修养，腹有诗书气自华，舞台表演气质脱俗、清新典雅、文静深沉、委婉细腻，世称奚派。奚派风格着重体现在“唱”上，他用毕生心血积累了一整套“唱”的法则，如“以字定腔”、“以情行腔”、“错骨不离骨”、“唱胡琴、让胡琴”、“赶板夺字”、“唱戏唱气口”等等，可以说他的唱是法度严谨、系统规则的一套学问。他的嗓音音量并不大，但清晰悦耳，韵味醇厚，著名戏曲学家徐慕云先生，形容奚啸伯的演唱有“洞箫之美”。

4、代表剧目

奚啸伯的戏路很宽，谭、言、余、马诸家的许多剧目都能演。

代表剧目有《范进中举》、《白帝城》、《失空斩》、《杨家将》、《十道本》、《四郎探母》、《空城计》、《上天台》、《击鼓骂曹》、《法门寺》、《白蟒台》、《苏武牧羊》、《二堂舍子》、《法门寺》、《红鬃烈马》、《二进宫》、《乌盆记》、《三娘教子》、《白毛女》、《霓虹灯下的哨兵》、《奇袭白虎团》等。奚派传人有：欧阳中石、孟筱伯、李伯培、杨志刚、张建国等。

5、弟子传人

奚啸伯的弟子有刁元礼、韩治安、苏承龙、欧阳中石、孟筱伯、张宗南、张荣培、孙宝成、章共鸣、赵菊扬、王韵声、赵履中、朋菊庵、金福田等，再传弟子有李伯培、张建国等。

6、活动年表

《上天台》中奚啸伯饰刘秀

1921年，农历辛酉年：言菊朋收奚啸伯为徒

言菊朋收奚啸伯为徒。奚时年12岁。

1936年，农历丙子年，秋：1936年李伯芝夫人寿辰堂会

天津茶商李伯芝（外号茶叶李）夫人寿辰，在天津明星戏院举办堂会。特邀余叔岩演《群英会》，叔岩临时婉辞，推荐奚啸伯代演，并给奚较详尽地说了余派《群英会》的演法，啸伯完全按余派的路子演出，受到内外行的一致嘉许。

1936年5月28日，农历丙子年四月初八日：梅兰芳三次赴武汉演出

梅兰芳三次赴武汉演出，演于汉口光明大戏院。“跨刀”老生换了奚啸伯。这次演出有个插曲，地方某恶*恼恨梅兰芳没有去拜会他，竟组织了个“拒梅团”，在剧场内散传单恶意攻击。后来托人宴请陪礼，才得以平息。这件事并没有影响售座盛况。期间，正在天声舞台演出的毛剑秋拜梅为师。

1937年，农历丁丑年：奚啸伯自组忠信社

奚啸伯先生在经励科王久善的协助下，组建“忠信社”，自挂头牌演唱。

1937年，农历丁丑年：奚啸伯拜李洪春为师

奚啸伯先生按照梅兰芳先生的指点，托华乐经理方子和，东家吴名泉出面牵线，磕头拜李洪春为师。

1949年4月，农历戊子年：天津军事管制委员会文教部文艺处召开梨园界座谈会

天津军事管制委员会文教部文艺处召开梨园界座谈会。会议由何迟主持，文艺处长陈荒媒讲话，六岁红、白云鹏、奚啸伯、叶盛章、常宝堃等出席。会议决定成立改革旧剧委员会。

1950年1月，农历己丑年：马彦祥对北京市国剧公会及经励科进行访问调查并着手取缔经励科

马彦祥对北京市国剧公会进行过多次访问调查。通过当时国剧公会负责人的介绍，以及与程砚秋、荀慧生、尚小云、于连泉、杨宝森、奚啸伯、裘盛戎、叶盛章、徐东明等较为熟识的京剧演员的交谈，使他了解并掌握了国剧公会的性质、历史、组织形式、会员情况和北京旧戏班社组织等情况。

马彦祥发现旧戏班社内部的主要矛盾是经励科和广大艺人的矛盾。经励科包揽着艺术生产和经济分配大权，掌握着广大艺人的命脉，他们和前台（戏院）相互勾结，从中剥削渔利。经励科实为旧戏班社的大痈疽，如不予以铲除，对戏曲发展事业是不利的。原来凡在北京搭班唱戏的或在班社中担任一定工作的演职员，都必须是公会的会员。会员必须是正式拜过师，即有正式师傅传授的艺人。入会时要拜“祖师爷”。主要演员还得给“祖师爷”挂匾。入会以后，按照他所从事的性质归入各行各科。各行各科都有“头头”管辖各行、各科的事务。它的组织形式具体叫做“七行”、“七科”。“七行”是生行、旦行、净行、丑行、武行、杂行、流行（跑龙套的）。“七科”为经励科（一般称管事的）、交通科（即摧戏的）、音乐科（即场面）、容妆科（即梳头桌）、剧装科（俗称管箱倌）、盔箱科（也叫箱倌）、剧通科（俗称检场的）。为了更深入地了解和掌握情况，他通过国剧公会，分别召开了主要演员、一般演员以及各行各科从业人员的座谈会，前后大约花了一个多月的时间，开了二十多次座谈会，对有些人还采取了个别访问、交心的方式和他们接触。

由于*马彦祥个人与戏曲界的一些演员有过交往，这是他进行深入调查的一个有利条件。开始演员们似乎还有些顾虑，经过马彦祥一再详细阐述党对戏曲改革的方针政策，使他们逐渐懂得了党和人民*是真正关心和重视戏曲改革事业的，戏曲改革的目的是要把戏曲事业搞得更好。对于那些中下层演员及其它从业人员，则耐心开导，启发他们的阶级觉悟。这些处于戏曲界底层的受剥削最重的从业人员，对于革命的道理是比较容易理解的，也比较容易接受。他们在提高思想认识的基础上，初步揭露了旧戏班和旧戏院存在的黑暗内幕。其中问题最复杂而且性质最严重的就是进行中间剥削的经励科。经励科有大经励科与小经励科之分，班社里统称之为“管事的”。小经励科大都是为大经励科跑腿办事的人。大经励科控制着演员（甚至主要演员）的命脉。例如一个演员想在北京组织一个戏班演戏，他首先得先邀请一个经励科来替他组班。不通过经励科是组不成班的。经励科根据这个演员的具体条件，主要是叫座能力大小，可以接受组班任务，也可以不接受。如果所有的经励科都不愿意为这个演员组班，那么这个演员就永远不可能在北京演出，当然这种情况也是很少有的。当经励科接受了一个组班任务之后，他就根据那个演员的戏路子和他叫座能力大小等各种条件，去调配组织一个相应标准的剧团。主要演员没有经励科，固然演不成戏，经励科不约一般演员，一般演员也搭不上班。这样，全北京市京剧艺人的工作安排，无疑全部操纵在少数经励科手中。因此，一般演员（包括各科、行的从业人员）为了保障自己的工作和生活，不得不团结在一起组成了各色各样的小组来抵制经励科。经励科要约哪个演员时，他必须把这个演员所在的小组中的其它人员一块约了去，不然，他就约不到那个他打算约的演员，也就无法完成组班的任务。一旦剧团组成后，哪天公演，在哪个剧场演出，都须由经励科出面与剧场联系安排。剧场想联系哪个剧团演出，都须跟经理科商量。

因此无论主要演员与一般演员（或其它工作人员）之间，班社与剧场之间，如果中间没有经励科作为媒界，一切演剧活动就根本无法进行。像李宗义，在1947年春天，应邀参加了四维戏剧学校演出田汉新编的历史剧《琵琶行》，事先未征得他班社里经励科的同意，结果在《琵琶行》演完以后，经励科不为他安排演出竟达半年之久（原来他每星期照例要出演两场）。有些业务水平也很不错的一般演员，因和经励科关系没有搞好，而终年闲居搭不上班的也大有人在。经励科不仅决定班社的存活与否，更兼掌握着班社的经济分配大权。班社经济收入的唯一来源是演出。当时北京戏班的经济分配，除个别“共和班”外，绝大多数都是采取“劈分制”，即先定一总分数，再定出各演职员每人应得的分数，然后按分数的比例来分配全部营业收入。如果全团收入定为一千分，某一演员的所得为十五分，则他能得到总分的千分之十五；假定这场收入为四百元的话，那么他的所得就是六元。班社从来不单独设会计，这项分配工作就是由经励科承担的。分配方案并无明文规定，全由经励科一手包办，这就给经励科从中渔利造成机会，以致弊端丛生，如：

一、每个演员该定多少分并没有一个固定统一的标准，也不经过大家协商评议，全由经励科规定。他在决定各人分数时，事先并不征询个人意见，也不通知本人；而演员似乎也很少提出异议，即或有意见，演员也不会当面提出，因为这样做，会立刻影响到自己的前途。演员表示意见的方式，一般都是以“请假”为名退出班社，经励科也心照不宣。如果想挽留这个演员，方法很简单，只要暗地给他增加几“分”就解决了。

二、班社都是当天演出当天分钱（后台称作“份儿”）。分“份儿”时，经励科根本无须向大家公布收支帐目，他只是把每人应得的“份儿”，一笔一笔用纸包好。当演员演完戏离开后台时，把纸包塞给演员，演员也从不当场打开看看是多少，照例心照不宣地收下了。

三、演员相互之间也从不打听对方的“份儿”是多少，因此也就无人了解整个分配是否合理的问题。

上述种种现象之所以能产生主要在于艺人之间互不团结，互不信任，只考虑个人利益，不顾集体利益。经励科正是利用这点得以操纵一切，攫取了班社里这一特殊权力。但是经励科对主要演员，却是十分“忠实”的（当然也有个别例外，像前述李宗义的事情）。因为他离不开主要演员，没有主要演员就没有经励科。他是依靠主要演员而存在的，因此，他必然要勤恳地为主要演员服务。像经济分配问题，全班没有人了解底细，可是主要演员的心里是有数的。每次分“份儿”之后，经励科照例须开一张详细清单（叫做“卡子”），送给主要演员备案。主要演员看了“卡子”，一般是满意的，因为经励科给他的“份儿”总是比他预料的多；有时上座并不好，估计拿不到多少“份儿”，结果却常常意外地使他感到满意。这样的经励科在主要演员心目中，就是“会办事的”。至于其它人员如何分配，主要演员是从来不过问的。正是由于这种复杂而微妙的人事关系，所以经励科在班社里可以为所欲为，有持无恐。

在对旧班社内部组织结构及分配制度进行了广泛深入的调查研究之后，马彦祥得出的结论是：侵犯艺*益、进行中间剥削的经励科，是造成广大艺人不幸的根源，必须予以取缔。他把这个调查结果向局领导做了详细汇报，提出：“不取缔经励科，广大艺人就不能得到真正的翻身解放。”局领导也同意这个看法，但又考虑到，旧班社、戏院的制度改革，做法必须要慎重，因当时他们对戏曲界情况了解得还不十分细致，同时艺人的思想觉悟还没有普遍提高，艺人对经励科的看法也不一致，身受其害的，就反对；也有认为经励科也不一定那么坏的；有人更认为取消了起核心作用的经励科，班社就无法进行活动等等。因此，局领导认为取缔经励科的时机尚未成熟，还要更深入地掌握情况，并要进一步研究出在经励科取消后，以什么方式取而代之，使剧团能继续进行活动。

马彦祥彼时身兼大众剧场的经理，工作重心自然是在大众剧场，几乎每一天都要和各班社的经励科打交道，这就给了他一个有利的条件，使他借各班社在大众剧场演出的机会，掌握更多的经励科的情况。1950年1月底，他向各班社提出一个要求：凡在大众剧场演出的剧团，都请他们把当天的“卡子”抄送一份给剧场以便了解情况。这个要求提出来以后，使经励科惊恐万状，深怕因此暴露了他们的内幕，于是各班社经励科一齐约定，都不安排他们的剧团到大众剧场来演出，实际是联合起来*大众剧场。一时，除了戏曲改进局直属的京剧院和谭富英的太平剧社外，其它班社都不到大众剧场来演出，大众剧场常常出现空场的现象。经励科妄图以此向大众剧场施加压力，迫使大众剧场向他们妥协。大众剧场不予理睬。

恰好那时，话剧界的老前辈洪深先生正在为北京市妇女生产教导院的学员（被解放的妓女）排演一出描写妓女被解放的话剧《千年冰河开了冻》，于是马彦祥和洪深先生商量，请他把这出戏排出来，安排在大众剧场演出。洪深先生答应了要求，并要马彦祥帮他排戏，很快把戏排好，随即在大众剧场演出。《千》剧的上演，想不到很叫座，连演一个多月，上座始终不衰。大众剧场不再空场，而那些过去经常在“大众”演出的班社，却因此失去了一个演出条件最好的剧场（当时大众剧场是北京市座位最多的剧场）。就在这段时间内，马彦祥曾收到好多封匿名信，对他进行恐吓、谩骂，甚至有人给他家里送来十二把菜刀，以示威协。他没有被这些卑劣的手段吓倒。当时组织上对他的安全极为关切，特地安排了警卫员每晚跟随他到剧场上班，以防意外。坚持斗争的结果是经励科搬起石头砸了自己的脚，他们并不真想放弃这个座位最多的剧场，最后不得不请人出来圆场，要求重新安排他们的班社在大众剧场演出，并同意将演出“卡子”抄送给剧场一份。至此，斗争的第一个回合大众剧场取得了胜利（在马离开“大众”时，将保存的一百多份“卡子”，全部移赠给当时的戏曲研究院，作为重要的戏曲资料保存起来）。

1956年9月1日，农历丙申年七月廿七日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第一天

北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”在北京市中山公园音乐堂举行筹款义演。本场大合作戏集中了在京的许多著名演员，盛况空前，反响热烈。演出戏票每张最高价为人民币三元。

演出剧目

《八蜡庙》（李万春饰褚彪，孙毓堃、马崇仁分饰费德功，黄元庆、谭元寿、姜铁麟分饰黄天霸，钱宝森饰关泰，郝寿臣饰金大力，筱翠花饰张妈，李小春饰贺仁杰，梁益鸣饰施公，李韵秋饰张桂兰，马长礼饰秦义成）

《锁五龙》（裘盛戎饰单雄信，闵兆华饰李世民，高宝贤饰徐勣，刘雪涛饰罗成，慈少泉饰程咬金）

《四郎探母》（李和曾、奚啸伯、陈少霖、谭富英、马连良分饰杨延辉，张君秋、吴素秋分饰铁镜公主，尚小云饰萧太后，李多奎饰佘太君，姜妙香饰杨宗保，萧长华饰二国舅，马富禄饰大国舅，马盛龙饰杨延昭，李砚秀饰孟金榜）

1956年9月2日，农历丙申年七月廿八日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第二天

北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”在怀仁堂举行筹款义演。本场大合作戏集中了在京的许多著名演员，盛况空前，反响热烈。

演出剧目

《八蜡庙》（李万春饰褚彪，孙毓堃、马崇仁分饰费德功，黄元庆、谭元寿、姜铁麟分饰黄天霸，钱宝森饰关泰，郝寿臣饰金大力，筱翠花饰张妈，李小春饰贺仁杰，梁益鸣饰施公，李韵秋饰张桂兰，马长礼饰秦义成）

《锁五龙》（裘盛戎饰单雄信，闵兆华饰李世民，高宝贤饰徐勣，刘雪涛饰罗成，慈少泉饰程咬金）

《四郎探母》（李和曾、奚啸伯、陈少霖、谭富英、马连良分饰杨延辉，张君秋、吴素秋分饰铁镜公主，尚小云饰萧太后，李多奎饰佘太君，叶盛兰饰杨宗保，萧长华饰二国舅，马富禄饰大国舅，马盛龙饰杨延昭，李砚秀饰孟金榜）

1956年9月3日，农历丙申年七月廿九日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第三天

北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”在北京市中山公园音乐堂举行筹款义演。本场大合作戏集中了在京的许多著名演员，盛况空前，反响热烈。演出戏票每张最高价为人民币三元。

演出剧目

《八蜡庙》（李万春饰褚彪，孙毓堃、马崇仁分饰费德功，黄元庆、谭元寿、姜铁麟分饰黄天霸，钱宝森饰关泰，郝寿臣饰金大力，筱翠花饰张妈，李小春饰贺仁杰，梁益鸣饰施公，李韵秋饰张桂兰，马长礼饰秦义成）

《锁五龙》（裘盛戎饰单雄信，闵兆华饰李世民，高宝贤饰徐勣，刘雪涛饰罗成，慈少泉饰程咬金）

《四郎探母》（李和曾、奚啸伯、陈少霖、谭富英、马连良分饰杨延辉，张君秋、吴素秋分饰铁镜公主，尚小云饰萧太后，李多奎饰佘太君，姜妙香饰杨宗保，萧长华饰二国舅，马富禄饰大国舅，马盛龙饰杨延昭，李砚秀饰孟金榜）

1956年9月4日，农历丙申年七月三十日：北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”举行义演第四天

北京市京剧界为成立“北京市京剧工作者联合会”在北京市中山公园音乐堂举行筹款义演。本场大合作戏集中了在京的许多著名演员，盛况空前，反响热烈。演出戏票每张最高价为人民币三元。

演出剧目

《八蜡庙》（李万春饰褚彪，孙毓堃、马崇仁分饰费德功，黄元庆、谭元寿、姜铁麟分饰黄天霸，钱宝森饰关泰，郝寿臣饰金大力，筱翠花饰张妈，李小春饰贺仁杰，梁益鸣饰施公，李韵秋饰张桂兰，马长礼饰秦义成）

《锁五龙》（裘盛戎饰单雄信，闵兆华饰李世民，高宝贤饰徐勣，刘雪涛饰罗成，慈少泉饰程咬金）

《四郎探母》（李和曾、奚啸伯、陈少霖、谭富英、马连良分饰杨延辉，张君秋、吴素秋分饰铁镜公主，尚小云饰萧太后，李多奎饰佘太君，姜妙香饰杨宗保，萧长华饰二国舅，马富禄饰大国舅，马盛龙饰杨延昭，李砚秀饰孟金榜）

1962年12月1日，农历壬寅年冬月初五日：石家庄专区京剧团1962年赴沪演出

石家庄专区京剧团在大众剧场公演。剧目有《范进中举》、《谢瑶环》、《白帝城》、《闹龙宫》等，主要演员有奚啸伯、杨玉娟、刘英整等。

1963年，农历癸卯年：石家庄专区京剧团1963年赴武汉演出

石家庄专区京剧团由奚啸伯领衔赴武汉演出。