扬州弹词

扬州弹词，原名弦词，是一种以扬州方言为基础的弹词系统曲种。流行于江苏扬州、镇江、南京和苏中的里下河一带，约始于明末清初，早期一人说唱，自弹三弦伴奏，故名弦词。在清初，评话艺人往往兼工弦同，乾、嘉以后才逐渐分开，清代中叶盛行期间，发展为双档演出，称为“对白弦词”，增添了琵琶伴奏，特点是说多唱少，唱词只有叙述性的表唱。扬州弹词表演以说表为主，弹唱为辅，讲究字正腔圆，语调韵味。其说表多用扬州方言，起角色时也用外地“码头话”，以区别和刻划人物。双档演出，二人相应配合，以不同人物的口吻、声调对话，一人侧重叙述，一人侧重唱曲。2008年6月7日，扬州弹词经国务院批准列入第二批*非物质文化遗产名录。

1、历史源流

对于扬州弹词的专门论述，实际上只见于《说书史话》和《扬州曲艺史话》二书。《说书史话》（陈汝衡著）中有《弦词》一节，以简略的篇幅介绍了扬州弹词（也即弦词）的历史、音乐、书目、艺术、演员，但全文不足千字。《扬州曲艺史话》（韦人、韦明铧著）中有《扬州弦词散论》、《关于“张家弦词”》两篇，对扬州弹词的名称、起源、史料、书目、音乐、艺术特色以及张家弦词的传承系统、艺术造诣作了全面而系统的论述，两文长达三万字。但对于扬州弹词这一曲种来说，研究的课题仍然很多。本文拟谈三个问题，即：柳敬亭与弹词的关系；弹词中的扬州；历史上的弹词曲调。这三个问题恰好与扬州弹词的历史、书目、音乐有关。

一、柳敬亭与弹词的关系

作为一个曲种的最基本的理论研究课题，应当是弄清它的起源。而扬州弹词的起源，却一直是个问题。历史上关于“弦词”这个词的最早的出处，见于李斗的《扬州画舫录》。但《扬州画舫录》是乾隆六十年（公元1795年）才成书的。那么，在乾隆之前，扬州弹词是否存在呢？这方面可资直接利用的材料极少。唯一有材料值得研究的就是，明末清初大说书家柳敬亭能与弹词有关系。柳敬亭是扬州府泰州人，他所操方言属于扬州方言系统。如果柳敬亭的说书，是包括了弹词在内的，那么我们就可以说扬州弹词是形成于明代了。

关于柳敬亭能否说唱弹词，陈汝衡先生一直持否定态度。他在《说书史话》第六章里说：

何院知春

“在孔尚任《桃花扇·余韵》一折里，柳敬亭弹唱了一套。远在《桃花扇》刊版以前，袁于令《双营传》杂剧第四折《羽调排歌》，指柳敬亭说词话，是且讲且唱。因此有人以为柳敬亭不但善说评话大书，也能按弦弹唱,好像今天的弹词艺人。但这些话都不可靠。据我个人的研究，柳敬亭只是一人独说，没有什么弦乐伴奏，也没有且弹且唱的充分证据，因此他是专说章回历史小说，也就是说评话的人，绝不是弹唱小书的弹词家。”后来在《说书艺人柳敬亭》第八章里，陈先生又一次重申他的意见说：

“在五猷定《听柳敬亭说史》四绝里，其中一首有‘一曲景阳岗上事，门前流水夕阳红’的两句，他说《水浒传》中的《武松打虎》，诗人却用‘一曲’字样，是不是柳敬亭在那里唱弹词呢？这倒是主张柳敬亭也弹唱的一个强有力的证据。可是仔细一想，却又不然。过去文人作诗，因为求合声韵，这些地方一向是疏忽的。‘曲’字是仄声，上面这一诗句里的第二字恰好需要仄声，诗人就随便咏出了。或者柳敬亭在说打虎故事之先，曾诵诗词一首，因而诗人就用‘一曲’二字来咏他说书。”

另外，陈汝衡先生生前也曾当面对我说过他认为柳敬亭的说书只是指评话而言，而绝不可能包含弹词。

但历史问题比较复杂。某些材料可以证明这个论点，另一些材料常常又能够证明另一个论点。现将有关柳敬亭与弹词的资料分别考核如下：一、钱谦益《左宁南画像歌为柳敬亭作》云：“千载沉埋国史传，院本弹词万人羡。”左良玉死后，钱谦益写此诗劝柳敬亭将左良玉事迹编成“弹词”，似乎说明柳敬亭能编写弹词。钱谦益，号牧斋，明末清初诗人，是柳敬亭的友人，常听柳敬亭说书。

二、钱谦益《为柳敬亭募葬地疏》中把柳敬亭比为古代的优孟，同时又说“优孟登场扮演，自笑自说，如金元院本、今之弹词之美耳。”

三、顾开雍《柳生歌》云：“听君席前徵羽声，犹见公孙浏漓舞剑器。”顾开雍于清顺治七年（1650年）在淮阴听柳敬亭说过书，因作《柳生歌》赠之。诗中的“徵羽声”，似指柳敬亭在说书过程中有乐器伴奏。

四、朱一是《听柳生敬亭词话》云：“何断忽续势缥缈，才歌转泣气萧条。”朱一是，字近修，明末清初人。此诗系听柳敬亭说书之后作，诗中说柳在说书中“才歌转泣”，意为刚刚歌唱很快又转为哭泣。那么，柳敬亭的表演中似有歌唱的成分。

扬州西湖

五、宫伟镠《柳逢春列传》云：“柳逢春，字敬亭、……偶闻街市说弹词，遂以说闻。”宫伟镠，字*，明末泰州人，为柳敬亭同乡。文中说柳敬亭是因为在街市上听了“弹词”，才学会说书的。柳敬亭所听到的“弹词”，是流行于苏北地区的，可证明在明末明扬州一带已有弹词。六、余怀《板桥杂记》云：“柳敬亭……常往为南曲，与张燕筑、沈公宪俱。张、沈以歌曲，敬亭以弹词。”余怀，字谈心，柳敬亭的友人。这里明确说柳敬亭擅长“弹词”。

七、沈龙翔《柳敬亭传》云：“敬亭……偶闻市中说弹词，心好之，辄飞其说，遂以说闻。”沈龙翔原名默，字兴之，泰州人。文中说柳敬亭是因为在街市上听了“弹词”，才爱上这一行的。柳敬亭最初大约受弹词影响很大，但本人更擅长于说。

八、康发祥《全眉生廉讨暇访柳敬亭故里，余作诗备言之》云：“隐身说书福被玉，诙谐怒骂杂歌哭。”康发祥，字瑞伯，泰州人。诗中说柳敬亭的说书杂以“歌哭”。

九、王汝玉《读余谈心〈板桥杂记〉，偶咏其事》云：“尽识弹词柳敬亭，十年浪迹等浮萍。”王汝玉，道光时人。诗人称柳氏为“弹词柳敬亭”。

在陈汝衡先生所引的资料中，更有直接描写柳敬亭会唱弹词的。如《桃花扇》最后一出中，柳敬亭说：“既然《汉书》太长，有我新编的一首弹词，叫做《段陵秋》，唱来下酒罢。”

综上所说，可得出下列几条结论：第一，柳敬亭最初听到的说书，包括弹词；第二，这种弹词流行于苏北，理应是扬州弹词，第三，柳敬亭的说书以“说”为主，但也含有“唱”的成分，不过这种成分较少。

扬州弹词形成的历史，应当早于柳敬亭生活的时代，即在明代中叶以后。

2、艺术特色

扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主，叠加的单句称为“凤点头”。音乐曲调来源于3方面:①由明代俗曲衍变而来；②吸收南北曲和地方戏曲的部分曲调加以改革;③艺人创作。曲牌有〔锁南枝〕、〔耍孩儿〕、〔三七梨花〕、〔沉水〕、〔海曲〕、〔剪剪花〕、〔南调〕等。唱词还有加演于正书之前的“开篇”。内容多是咏人叙事、写景抒情之作。说白除要求掌握一般节奏外，还有快工（又名“推宝塔”）、慢工、绕口之分，其中以快工最为常用和难说。说白要求换气时不使人有停顿的感觉，须做到“书断意不断，意断神不断”，“快而不乱，慢而不断”。

扬州弹词艺术表演形式相对简朴，但是表现手法丰富多样，技术上讲求“说、表、弹、唱”，表演注重说功和做功融合兼具。尤其是长篇书目说表，有大场面描绘，有人物心理表述，大到千军万马，小到一草一木，各色人等皆由一人表现，不仅在众多人物之间跳进跳出，频繁转换，同时也在演员“表”和角色“说”中变换自如，既有表演者客观评述，又有角色的主观感受。

但是，扬州弹词的影响却与清曲相比要小的得多。探其究竟，除了外部环境差异的因素，就艺术本身而言，“弹”不如人，恐怕是最主要的原因。所谓“弹”乃是指弹词中的音乐部分：唱腔和伴奏。扬州弹词的主要唱腔曲调有《三七梨花》、《沉水》、《锁南枝》、《海曲》、《道情》等，又以《三七梨花》为最主要最基本的曲调，应该说，它是一支旋律优美、形态多姿、表现范围广、感情容量大的上品曲牌，颇受观众欢迎。既然如此，又何以说“不如人”呢。

也许“好听不好唱”，是阻碍了它传播的重要因素，使得它在普及方面大不如人。譬如，对苏州评弹的观众而言，随口哼上两句评弹唱腔，可能是小菜一碟，甚至操起琵琶三弦“票”上一段的，亦大有人在。但对扬州弹词的观众来说，能唱《三七梨花》的，恐怕没有，因为对外行人来讲，实在是“梨花满地不开门”，一般人哼不起来，自然就难以“共鸣”了。再则，其商调式的旋律，委婉缠绵有余，明朗刚劲不足，亦局限了其感情表现的领域。更为薄弱的环节是真正的“弹”，即伴奏。扬州弹词与苏州评弹的伴奏都是一琵琶一三弦，由演唱者自弹。苏州评弹在长期的实践中，已逐渐形成了“唱归唱、弹归弹”的伴奏系统，并不全都简单地跟腔走。有时候，近似于现代音乐的分解和弦，如“蹦豆子”般地在唱腔中穿插跳跃，跌宕活泼，充满生机，很有特点。而扬州弹词大都是随腔伴奏。因为唱腔的难度大，伴奏自然不容易，故常常不能尽如人意。加上唱腔造成的原因，琵琶定弦比正常定弦要低一个大二度，更造成了伴奏色彩的低沉黯淡。

扬州弹词讲求表、弹、说、唱、演，这对弹词艺人的要求特别高。反观自己所从事的弹词，李仁珍认为弹词表演的感染力不强，主要还是音乐的问题。弹词的传统曲牌、音乐比较单调、陈旧。如《三七梨花》是弹词常用的曲牌，人物的喜怒哀乐多用该曲来表现，这样唱就失去了价值，说也无法打动观众。于是，李仁珍开始了弹词的创新之路，她将宫调成功运用到扬州弹词的表演当中来，创作了百多首富有特色的弹词新腔，自成一派。同时，原先弹琵琶仅用上把，李仁珍改用上、中、下三把，这样旋律变化多，声腔高低幅度大。1985年，李仁珍只身一人到上海演出两个月，场场爆满，社会反映强烈，立刻在上海声名鹊起。上海戏剧学院教授陈汝衡当众盛赞李仁珍：“扬州弹唱最精真，衰落而今技艺陈，李调多姿评借鉴，开来继往是仁珍。”上海广播电台还专门为她录制了《李仁珍扬州弹词专辑》。

扬州弹词在一代代人的不懈努力下，逐渐登上高雅的舞台。1986年，市曲艺团应邀晋京演出；1992年，李仁珍随艺术团赴朝鲜演出，扬州弹词走出了国门；2002年至2003年，《双珠凤》、《西厢记》、《大路朝天任你走》等扬州弹词节目在央视连续播放，进一步扩大了扬州弹词在全国的影响。

3、演唱方式

扬州弹词表演以说表为主，弹唱为辅。其表演与评话大致相同，所不同者一是更加讲究字正腔圆，语调韵味；二是演示动作幅度更小，连手的动作都很少做，重在面部表情。其说表多用扬州方言，起角色时也用外地“码头话”，以区别和核画人物。双档演出，二人合，以不同人物的口吻、声调对话。上手演员侧重叙述，唱曲大多由下手演员担任。

扬州弹词唱词安排在书词当中。常用曲牌有、、、、等，以羽调和商调居多。曲调朴实典雅，古色古香，多年来少有变化。唱词有代言体和叙事体，一般为三字句或七字句，可适当增减字，多为偶句押韵。伴奏“上、下手”协调默契，三字句或七字句，可适当增减字，多为偶句押韵。伴奏“上、下手”协调默契，三弦弹骨架音，疏放雅朴，琵琶则润、密多变，跌宕绮丽，谓之“三弦骨头琵琶肉”。

扬州弹词是“说说唱唱，说中带唱，唱中夹说，说唱兼备”的一门最富有曲艺特征的说唱艺术。扬州弹词（亦称弦词）在清乾嘉年间就已相当繁荣。李斗的名著《扬州画舫录》曾记载过几位“工弦词”的名家，如王炳文、王建明、顾翰章等。及至清末民初，扬州尚有张（敬轩）、周（庭栋）、孔（庄元）三门弹词，各成一派，兴于茶肆。后来，周孔两家相继失传，唯张氏弹词艺脉不断，传习至今。上世纪60年代，张氏弹词的第三代传人张慧侬、张慧祥兄弟，分别在江苏省曲艺团和扬州市曲艺团传授了一批学员，他（她）们后来就成了扬州弹词的骨干队伍。其中，李仁珍、沈志凤、徐桂清、顾群、李来淼被誉为扬州弹词的“五朵金花”，活跃于大江南北的茶楼书场，广受欢迎，极一时之盛。

4、传统书目

扬州弹词经常上演的传统书目有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《双金锭》、《落金扇》、《刁刘氏》、《双珠凤》、《双剪发》、《白蛇传》等。《黄金印》、《金瓶梅》、《二度梅》、《倭袍记》、《大红袍》、《天宝图》、《麒麟豹》等，均已失传。传统书目大多讲述才子佳人的悲欢离合，家庭和社会生活故事，扬善惩恶，褒忠贬奸，所谓“小书”是也。每部可演15至20场，只有《玉蜻蜓》、《双剪发》书词较长，分别可演60多场。书目大都据说唱(弹词)印本改编，内容比印本丰富，也颇有与印本不同之处。

5、传承意义

如果说扬州清曲是坐弹艺术，扬州评话是说的艺术，扬州弹词则是一门综合艺术。它的历史文化价值是值得肯定的。当下社会传统曲艺已经没落，这一方面由于流行文化的冲击，一方面也是由于传统曲艺的创新发展完全没有跟上时代。传承发扬扬州弹词刻不容缓。

2008年入选第二批*非物质文化遗产名录。

6、知名人物

扬州早期的说书艺术家中，多有兼演评话与弦词的，如张敬轩、张捷三等对这两种艺术形式都有很高的造诣，因而两种艺术互相吸收、互相影响，共同提高。近代扬州弹词形成3支主要流派,影响最大的是由张敬轩后裔张丽夫、张幼夫和其子侄张继青、张慧侬逐步形成的“张氏弹词”,擅演的书目为《珍珠塔》、《倭袍记》、《双金锭》、《落金扇》，被誉为“张家四宝”。另两派分别以*栋和孔庆元为代表。扬州弹词的传统书目有10多部，除张家四宝外，有影响的还有《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》、《双剪发》、《大红袍》、《黄金印》、《白鹤图》等。

为了培养弹词接班人，李仁珍等一批艺术家也是费尽心思。在演出之余，她们经常给年青的演员进行指导，帮助他们尽快成长。在工作之余，她们经常到市文化艺术学校授课，培养曲艺苗子。