荆州花鼓戏

荆州花鼓戏原称“沔阳花鼓戏”，1954年命名为“天沔花鼓戏”，1981年改称“荆州花鼓戏”，已有200多年的历史，发源于沔阳州一带，是湖北江汉平原地区备受观众喜爱的地方戏曲剧种之一。它是明末以后在江汉平原三棒鼓、踩高跷、采莲船、渔鼓、道情等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，闹年的花鼓、采莲船等民间歌舞，与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌，以及三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头，流行于仙桃、洪湖、潜江、天门、监利、汉川、京山等县市，并逐渐推进临近的钟祥、荆门、江陵、应城、云梦、汉阳及湖南的岳阳、华容、南县、澧县、常德和鄂东南的崇阳、通城、赤壁等县市。

中文名：荆州花鼓戏

外文名：JingzhouFlowerDrumOpera

艺术类别：湖北省地方戏曲剧种

等级属性：*非物质文化遗产

发源地：湖北沔阳

流行区域：仙桃、潜江、荆州、荆门

代表剧目：《站花墙》《十三款》《双撇笋》

1、简介

荆州花鼓戏是湖北省三大剧种(与楚剧、汉剧齐名)之一，*非物质文化遗产，发源于沔阳东荆河一带，形成于清道光年间，俗称“花鼓子”，曾称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏，亦称“中路花鼓戏”。流行于沔阳(今仙桃)、洪湖、潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地，已有二百多年历史，是流行于湖北江汉平原一带深受广大群众喜爱的地方戏曲剧种。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头。

2、溯源

荆州花鼓戏最早系沔阳小调，其唱腔的项目不多，只有高腔和低韵两大类。到了元代时期，被当地梨园弟子命名为沔阳花鼓戏，接着，这一剧种定位于明初，系由沔阳民歌、沔阳话结合发展而成，明末清初具雏形，清末民初已具规模，精湛于清末。

荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、*十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。

湖北中心腹地，汉水之南，长江以北，一眼平川，百里沃野.内有通顺河、通州河、东荆河流经，沟渠网织，湖塘星布，乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏，渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些民间的音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的民间剧种。

田园时期

荆州花鼓戏从起源到今天经历了三百多年，与许多戏曲一样,起源于民间说鼓歌唱。古时江汉平原沔阳州一带位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者击鼓领唱，“打起锣鼓唱秧歌，忘记疼痛快干活”，活泼响亮的歌声号子，遍及田野。明朝万历五年(1577年)沔阳进士费尚伊在《南郊插秧》中写下了“溪流曲曲漾晴波，五亩堂开面绿萝。闲依豆棚陪客话，忽闻秧鼓唱农歌”的诗句。

据清《沔阳州志》特大水灾记实记载：雍正二年(1724年)就有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”的情形。

历史上，江汉平原一带常遭水患，民间曾流传有“沙湖沔阳州，十年九不收”之谚。每逢灾年，群众纷纷外出逃荒，以三棒鼓、渔鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间说唱形式卖艺谋生。在此基础上，逐步演变成有故事情节、有简单人物形象的曲目，最初叫“沿门花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多为灾民背着木凳，或推着小车，挂上锣鼓，边敲边唱，又被称为“架子花鼓”或“推车花鼓”。

演出内容，多为一些反映男女情爱的戏剧片断。演出时用简板、渔鼓伴奏，因其声腔柔婉，颇受四乡民众欢迎。是为花鼓子的“田园时期”。田园，田地也。

在江汉平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一带，乡人栽种、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”(融合了当地的打硪歌、沔阳渔鼓调、歌腔皮影等民间小调)就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱众人合，声腔高亢质朴，道白用通顺河流域方言，具有浓郁的乡土气息。

它的表演形式是民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间，这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【绣荷包】、【放风筝】、【芦花调】、【双撇笋】等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。

草台时期

清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。

"草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模.

作为戏曲形态的荆州花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间。

清人傅卓然的《茅江夜话》载：“道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是"沿门花鼓",'推车花鼓"了。咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。

此时，荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从“平台花鼓"发展到"六根杆'(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到"七紧八松九停当"的规模，剧目也从"单篇戏"发展到"对子戏"，"三小戏"(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《双撇笋》《三官堂》等。常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为"神戏","灯戏","会戏",演出盛况空前，在江汉平原农村形成了“五里三台"戏的演出规模。

文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快，旋律优美，抒情叙事，饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个。

最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，"汪源发五名家小(因)捉拿玩的人，无家可归，隐姓埋名姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、彩莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子……又传汪春保."(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱))载)。汪春保乃"汪家门第八代传人了。道光至咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。

自"汪氏门头"出现后，其影响不断扩大，又相继出现了"黄、史、贺"三个门头，共称沔阳花鼓"四大门头"。

以汪春保(1832?-1910)为代表人物的"汪家门头"，汪是沔阳昌家湾人，传徒近百，遍及江汉。汪擅工正旦，二旦等行的【高腔】剧目。

以史旺(1832-1916)为代表人物的”史家门头"。史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汊河)人。秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓。始习旦，后改生，也能写戏编词，以【高腔】、【圻水】剧目为长。

以黄二生(1853-1913)为代表的"黄家门头“(沔阳回龙湾赵赶河人)。黄从小爱看"三棒鼓"、''地花鼓"，暗记唱词，避于田野练唱.其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重、、、、、、、〔八哥洗澡]等。*成立后，“锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。

6、行当

荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦(相当于青衣)、花旦(又称铁扁担)、丑脚五个行当，并有兼行代脚的传统。

各行当介绍

小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯;《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元;还有武功戏《戏蟾》中的刘海等。

生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江，袍带戏如《永乐观灯》的永乐皇帝。生脚还有板头戏(相当汉剧的六外)如《乌龙院》的宋江、《大回窑》的薛仁贵。生脚还扮演一些老生戏，如《描容》的张广才、《清风亭》的张元秀、《讲宫》的王延龄，生脚还兼演净脚。

正旦：多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦还有穿撤手衣的戏(俗称“撒手衣戏”)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打红梅》中的姜大娘。

花旦：又称“铁扁担”行当、多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的阎惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，表演细腻，道白清脆。

丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。折子戏如《何业保写状》的何业保;长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生;巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远;官衣丑如《阴审》的判官;花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代。

7、剧目

剧目过去多为民间生活小戏，解放后从楚剧、汉剧移植了一些剧目。70年代末以来，新编的大型历史剧《十三款》，小型现代戏《小坚决》、《买摇窝》、《家庭公案》、《站花墙》等均已拍成电影播映。

荆州花鼓戏的剧目，据统计有一百九十七出。其中，有的是从民歌小调改写而来，如《抽门闩》、《掐菜薹》、《告老爷》等;移植或艺人创作的，如《贺端阳》、《打补钉》等;文人编写的，如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下引，还包括诸如《站花墙》、《双撇笋》、《打莲湘》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。著名演员有鲁美姣、杜金庭〈活喜头)、刘义保(翠金花)、赵德新〈赛云霞)、萧作君(活观音)、吴鹤显〈盖三县)、程兰亭(一朵云〉、陈尧山(金疙蚤)、张守山〈活商林)、胡顺新(胡蝴蝶)、刘伏香(大措毛)、杨笃清、黄楚香等。

8、保护对策

文化的生命力正在于其形式的多样性和内涵的丰富性与健康性。荆州花鼓戏既保留了江汉平原乃至整个荆楚大地曲艺文化的精髓,同时也集中展现了生活在江汉平原的广大群众的文化风貌,具有鲜明的地域特征和较重要的文化承续价值。

它同其他文化形式一起,共同构建了绚烂多彩的荆楚文化。随着时代的发展,这样一种曾经颇具影响力的曲艺文化形式却面临着发展的严峻形势,为此,我们既要从花鼓戏的自身寻求突破,也要从其外部为其寻求支持。

(一)加大*支持力度

与其他文化艺术形态不同,戏曲往往融合了舞蹈、文学、音乐、武术、杂技、美术、服饰设计等多种艺术成分,具有较高的历史文化价值。

在世界范围内,传统戏曲已被广泛的接纳为人类的非物质文化遗产而加以保护。2006年和2008年,荆州花鼓戏两次入选*非物质文化遗产保护名录。从现代公共经济学的角度说,像荆州花鼓戏等具有较高文化保护价值的戏曲即可被视为公共产品,*对此类产品理应担负起供给之责。为此,*一方面需要加大财政支持湖北荆州花鼓戏发展的困境及对策刍议力度,特别是加大对花鼓戏的科研和教学等方面的财政投入,并可以通过以补贴或税收优惠等方式鼓励民间力量参与到花鼓戏的传承与光大事业中来。另一方面可以通过加大主流媒体的宣传以及推动戏曲进校园、进课堂等方式努力唤起社会对花鼓戏的热爱并切实提高民众对花鼓戏的欣赏能力,让优秀传统文化主动占领地区文化建设的高地。

(二)改革基层花鼓戏团体的管理*

在现代市场经济条件下,*的作为是有限度的,有选择的。*是方向的把握者、环境的治理者,为了促进各级花鼓戏院团的发展,管理*上的创新最为关键,而其中尤以基层院团的管理*改革最为急切。一方面,要继续推动市县一级除担负实验任务的院团外的其他基层院团的转企改制工作,给与基层院团更大的自主权,建立现代企业制度,使其成为参与市场竞争的主体。另一方面,*要进一步转变职能实现模式,力图通过购买的方式实现其对花鼓戏这一公共产品的供给以及对不同性质花鼓戏提供机构的间接管理和扶持。变直接管理与支持为间接管理与支持,将有利于培育基层花鼓戏艺术团体的自主创新意识以及市场开拓意识。

(三)大力推动花鼓戏的自身变革

与通过电影电视网络等媒体所呈现出来的文化艺术不同,以现场演出为主的戏曲艺术,其表演者与观众之间的交流是直接的、双向的,更具有剧场效应,更强调观众的共同体验。戏曲只有牢牢抓住自己的这种独特性以及不可替代性,才能在文艺大格局中立定脚跟。但同时,传统的荆州花鼓戏无论在内容还是在形式上也确实存在过于老套与陈旧之实。那种固守传统,总唱“过去的故事”的表演,以及简单沿用传统艺术表现手段来演绎现代故事的做法,都必须有所改革。改革不是一味媚俗,而是要更能反映时代特征,主动引领审美需要。在保证荆州花鼓戏的固有特色的同时,也要从唱腔、音乐、剧目、表演形式等各方面寻求新的突破,以期与今日之观众产生共鸣。艺术离不开生活,只有贴近生活的艺术才会真正为民众所热爱,才会真正有生命力。

(四)注重花鼓戏的人才队伍建设

戏需人来演,无人就无戏。荆州花鼓戏的振兴离不开荆州花鼓戏人才队伍的建设。这支队伍的核心是花鼓戏的创作与表演团队,此外,还包括营销管理团队、后勤保障团队等。为此,必须打造一套完整的人才培养、激励与保障体系,让老艺人老有所养,让中青年艺人壮有所演,让广大群众学有所教。具体而言,对于老艺人,要切实解决其养老问题,让其充分发挥传帮带的余热;

对于中青年艺人,要切实解决其劳动报酬的合理分配以及创作激励问题,让其安心于戏曲艺术的传承与开拓事业;对于广大群众,要切实解决其求学路径的问题,他们是花鼓戏人才队伍的巨大储备库。为此,要特别注意改革戏曲学校、学院的招生制度,努力推进花鼓戏教育的普及化,为戏曲人才的成长提供良好的土壤,促进优秀戏曲人才的脱颖而出。