文明戏

文明戏起源上世纪30年代末期，由天津曲坛上演十样杂耍演变而成。内容不仅包括鼓曲和相声，而且有杂技、戏法和魔术。“文明戏”是早期的京剧改革。文明戏的剧目都是以清末民初期间民间流传的时事故事为主。

中文名称：文明戏

别称：新戏新剧

英文名称：crudestageplay

出现场合：戏曲

代表人物：林雍容、张俊生、张笑影等

代表剧目：《宦海潮》《渔家女》和《锯碗丁》等

1、名词解释

文明戏起源上世纪30年代末期，由天津曲坛上演十样杂耍演变而成。内容不仅包括鼓曲和相声，而且有杂技、戏法和魔术。“文明戏”是早期的京剧改革。文明戏的剧目都是以清末民初期间民间流传的时事故事为主。

2、艺术特征

(1)都是着时装(包括清装和洋装)，分行当；

(2)剧情有头有尾，多采用平铺直叙、章回小说式的手法；

(3)戏中偶或有一特殊的"言论"人物出现，类似化妆表演；

(4)均配有文武场，带唱；

(5)其唱腔大体上依主要演员的特长来决定是唱皮簧、梆子，抑或二者同台并存，形成"两下锅"；

(6)唱腔板式都袭用传统戏曲的板式；

(7)都是继承了戏曲的以幕外戏(过场戏)贯穿剧情的传统方法，同时又吸收新剧的分幕，用明场的编剧方法；

(8)都是以不断编演新戏为主，并都善于迅速将时事新闻编撰成戏等等。

3、起源发展

文明戏产生在上世纪30年代末期，而且内容、念白、唱词也反映那个社会的趣味形象。要说技巧，就是念白讲感情，快而不乱，慢而不断。干板垛子有情、有韵。特别是念白功夫讲究，故事也能贴近生活。打段唱念都是演员即兴自编，舞台效果往往是十分强烈的。爱美剧“五四”文学革命开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，一些戏剧家提出了“爱美”的口号（英文Amateur的音译，意为非职业戏剧，不以营利为目的。）

辛亥革命以后欧阳予倩、洪深、顾仲彝等人创办了“戏剧协社”等业余剧团，时称“爱美剧”，是根据“业余”的英文译音而来的。那时候，这是最时尚的事，牵着年轻人的崇拜和*的心。而最最领风气之先的是那些在台上演出的演员。他们自己写剧本，改编别人的剧本，甚至编导客串角色，他们的乐趣首先是为了自己的爱好，喜欢的东西——倘若现实中还没有，或还不成熟，就去创造它完善它。他们用才智和热情创建着“时尚”，可对此他们当时并没有多少在意。

4、甲寅中兴

1914年是甲寅年。这一年，已经沉寂下去的上海新剧忽然又热闹了起来。剧团之多，演出规模之大，观众之痴迷，比起原来的新剧活动，有过之而无不及。这次突如其来的“繁盛”，被称为文明戏的“甲寅中兴”。

文明戏

这次“中兴”首先得力于郑正秋。1913年秋，一个美国电影片商来华拍片，中途因胶片告罄而陷入困境，演员的生活无着落。郑正秋就编了两出新剧《苦丫头》和《奶娘怨》供他们排演。8月，以新民社的名义在兰心大戏院和谋得利剧场演出。原来只想糊口，不料却卖座空前。于是又陆续编了几本戏往下演，凑成十本连台戏《恶家庭》，一时轰动上海，新剧界为之一震。

郑正秋（1888——1935），原名芳泽，号伯韦，广东潮州人，早期话剧与早期电影事业的开拓者。青年时期思想倾向进步，编演过《窃国贼》、《蔡锷》、《孙中山蒙难记》等反对军阀统治、拥护革命的剧作。但在革命低潮时期也不免屈从于商业化要求，编演过一些低俗的剧本。他熟悉市民的生活和心理，同情下层人民，剧作通俗易懂，颇有剧场效果。

1914年4月，上海六大文明戏团体（新民、民鸣、启民、开明、文明、春柳）组成新剧公会，进行联合公演。著名剧人集中，阵容空前强大，演出了《遗嘱》、《情天恨》和《女律师》（即莎士比亚的《威尼斯商人》），一场下来，获利700元，盛极一时。

文明戏在商业上的成功，刺激了它的畸形发展。1914年间，上海的职业文明戏团体相继开锣登场，剧团有数十个之多，职业演员在千人以上，演出剧目数百个。这就是所谓“甲寅中兴”的局面。

5、题材介绍

如《宦海潮》《渔家女》和《锯碗丁》等。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。文明戏以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔，对话用京白不用韵白。唱与白三七开，已向话剧方向发展了。文明戏的剧目不多，大概只有十几出。可是每出戏都分几集，每日只演一集，所以上演一个月也不会重复。为了使戏演得持久和火暴，剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，看起来类似现在的喜剧小品。

文明戏里还有许多类似笑料，影射当时社会黑暗。虽然文明戏深受观众欢迎，但终归剧团庞大，包银有限难以维持。到了上世纪40年代，出现了以话剧或笑（喜）剧作为曲艺的大轴。因为演剧者都是前场的曲艺演员，所以双栖演出一举两得。这也是津门曲苑的独特土产。

6、代表演员

小生林雍容、张俊生、名旦角张笑影、老生张笑生、丑角王度芳（天津八大家王庆坨财主的少爷）。有“八口剑”：尹剑兰、王剑梅、红剑丹（后改红牡丹）、朴剑秋、周剑蓉、黄剑芬、武剑州、碧兰竹。“八口剑”都唱旦角，也各有拿手戏。分悲旦、彩旦。碧兰竹专演悲剧，红牡丹专演风流彩旦，朴剑秋演闺门旦，王剑梅演花旦，尹剑兰演青衣。

7、存在局限

家庭剧的泛滥

乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从*走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。

一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。

文明戏演出

其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。

后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。

幕表制的局限

导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。

显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。

幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。

文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。

8、没落与教训

甲寅年间，文明戏的畸形繁荣，隐含着深刻的危机。这种危机，在商业资本的刺激下，愈演愈烈。

1914年8月，上海出现了一个以男女合演相号召的新剧团——民兴社。民兴社的男女合演，并非男演员饰男角色，女演员饰女角色，反而是女演员反串男角，男演员则演女角。

民兴社开场戏编演的《果报录》，充满色情、凶杀、迷信、因果报应、宿命轮回等封建糟粕；而男女合演则沦为刺激观众感官的手段。文明戏的堕落，已是赤裸裸的了，引起舆论界的严厉批评。

继民兴社之后，在文明戏舞台上色情唱春，下流胡闹，耍蛇杂技，滑稽无聊等竞相出现，糜烂之风一发而不可收拾。

当时还有一些好闲之辈，看到文明戏不要剧本，只凭小聪明便可上台演戏，也混到新剧界来，大大降低了演出水平。

作风一向严谨的春柳同仁也受到这股糜烂之风的影响，在艺术上出现了倒退。1914年初，陆镜若带领新剧同志会赶回上海，挂出了“春柳剧场”的招牌，4月15日在谋得利戏馆演出。许多看客慕名而来，却嫌剧本太严肃，没有滑稽、刺激、台词也不够俚俗。春柳同人为了挣扎生存，适应观众的口味，只好三天两头换剧目，放弃了原来的艺术宗旨。他们根据中国的古今小说题材，改编了几十出戏。其中取材《红楼梦》、《聊斋》的一批剧目，虽属名著，但改编极为潦草。后来则改编通俗小说《天雨花》、《凤双飞》之类的剧目，为迎合观众，艺术水平大为下降。一年间，春柳剧场上演的剧目一百个，粗制滥造、朽木充栋之作在多数，除了少数剧目可供保留换演外，大部分演一两场就再无人问津了。即使如此，也难以维持。1915年9月，陆镜若因贫病交加猝然身亡，春柳剧场即告解体。

文明戏由日渐堕落而走向没落。“甲寅中兴”以后，虽然还有一些具有进步意义的剧目出现，如顾无为在汉口演出的《张勋复辟》，痛责反动军阀；郑正秋的《蔡锷》，颂扬了“讨袁”斗争。但是，这些零星的演剧活动终究无力挽回文明戏衰退的大势。1916年9月宋春舫著文《世界新剧谭》，慨叹道：“吾国新剧界，每况愈下，春柳后，广陵散盖绝响矣。呜，呼，靡靡之音，足以亡国。”后来，“文明戏”竟成了充满蔑视的贬义词。

刘艺舟

商业资本家见文明戏已无利可图，便拒文明戏于剧场之外，文明戏艺人流落到游艺场（如先施乐园、永安天韵楼、大世界等），靠在其他舞台艺术演出的间隙安排一小段插科打诨，以图糊口。文明戏的盛世一去不复返了。在这以后，文明戏虽未绝迹，仍存有少数职业团体在活动，抗战时期有文明戏艺人组成抗日救亡演剧队，解放后也还有“通俗话剧”即文明戏的演出，但这只是文明新戏的余音而已。

从晚清至五四运动前后，中国萌生、发展的新戏曾流行一时。在它发展的三四十年间，经历了自成体系的一段兴衰史。新剧的萌生不是偶然的，它首先是时代的需要。在中国近代的历史大变革中，*革命运动需要新的文艺武器，于是在引进西方近代戏剧的基础上，逐步形成了中国的早期话剧。但那个时代的新剧家们，在废弃了中国戏曲唱、念、做、打等歌舞性的舞台形态后，并没有真正掌握西方演剧的艺术方法。新剧在缺乏系统的理论指导下，主要是通过艺术实践摸索前进的。

作为一种新的戏剧形态，与中国的传统戏曲相区别，它力求运用西方的分幕分场的编剧方法，采取非歌舞化的语言、动作，运用写实的布景、灯光、化妆。由于当时对西方戏剧的演出形态既没有系统的理论知识，又没有亲身实感，于是根据演出的需要，不得不搬用一些戏曲表演程式，形成了文明戏的一种特殊形态，即以幕表制、即兴表演、角色分派制，生活化与程式化混杂为特点的演剧形态。

在新剧的发展中，也出现过一些有才能的艺术家，不乏舞台的魅力；新剧团体在各自的艺术实践中，也有不同特色。但作为新型戏剧的创建，在戏剧的文学价值上，在舞台艺术的综合性与科学性上，都存在着严重的缺陷。

中国早期话剧的兴衰，反映了艺术发展的规律，它积累了正反两方面的经验。适应时代潮流兴起的新剧，传达了人民的心声，在革命运动中发挥了作用；而当革命退潮，新剧脱离了时代走向商业化，在迎合小市民的趣味中，虽一度畸形繁盛，却埋下了没落的种子。

中国早期话剧毕竟是新生的事物，是开放国门、“采用西法”的产物。早期话剧的曲折历程，为“五四”以后现代话剧的兴起，提供了经验和教训，成为中国现代话剧的先导。

9、称谓变化

1906年到1916年为第一个阶段，特点是以“新剧”为主，兼称“文明戏”。

1917年到1930年为第二个阶段，特点是“文明戏”、“新剧”混称，以“文明戏”为主。

1930年到40年代末为第三个阶段，特点是“新剧”、“白话新剧”、“话剧”、“文明戏”混称，后期以“话剧”为主。