地方戏

地方戏,是流行于一定地区、具有乡土气息的各种戏曲剧种的通称,如川剧、豫剧、晋剧、越剧、秦腔、黄梅戏、花鼓戏、粤剧等,这是同流行地区较广、占据剧坛主导地位的全国性剧种如京剧相对而言的。

中文名称：地方戏

名词分类：戏曲名词

1、名词解释

中国古代戏曲,经过漫长的孕育、形成、成熟、鼎盛,到了清代,进人一个新的发展阶段,这就是地方戏的勃兴。所谓地方戏,是流行于一定地区、具有乡土气息的各种戏曲剧种的通称,如川剧、豫剧、晋剧、越剧、秦腔、黄梅戏、花鼓戏、粤剧等,这是同流行地区较广、占据剧坛主导地位的全国性剧种如京剧相对而言的。当然,这种区别并不是绝对的,因为全国性的剧种如京剧,最初也由地方戏发展而来,而有的过去流传全国的戏曲形式如杂剧,后来只限于一定地区演出,它又从全国性剧种蜕变为地方戏了。不同时期地方戏的内涵、种类不同,因此它是一个相对的概念,同时又是一个发展的概念。地方戏是逐渐发展成熟的,从它的形成来看,有三个方面的渊源。一是源于宋元时期的戏曲。宋元时期,我国戏曲的主要形式有杂剧和南戏。此外还有队戏和院本,它们至今仍在山西、河北等地民俗活动中演出,在一定意义上说,也是地方戏的一种。

2、戏曲种类

越剧概述

中国传统戏曲形式。主要流行于浙江、上海、江苏、福建等地，在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。

剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由女班演出，后改男女混合班或全部女班。

花灯戏

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批*非物质文化遗产名录。

发展历史

《梁祝》吴凤花(范派)山伯陈飞(傅派)英台　越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”（主要是马塘村为主，可以说是越剧的起源了，越剧起源应该是在马塘了，因而越剧应该有近150年的历史了）。

1906年（即清朝光绪三十二年）春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。1925年（中华民国14年）9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之。

1917年（即民国6年）5月13日，小歌班初次进入上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术上粗糙简陋，观众寥寥。以后续有3班艺人来上海，但均告失败。艺人们在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术上有所提高，1919年（即民国8年）小歌班始在上海立足。

1920年（即民国9年）起，小歌班集中了一批较知名的演员，编演了一些引人入胜的新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目，适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受到观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

1921年（即民国10年）9月至1922年（即民国11年），男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏方面发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。

1923年（即民国12年）7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办起第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

1929年（即民国18年），嵊县办起第二个女班，之后续有举办。1931年（即民国20年）底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出的形式。

1928年（即民国17年）1月起，女班蜂拥来沪，1941年（即民国30年）下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。

女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。4年间，编演的新剧目超过了400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化，引起演出形式相应的变化，出现纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学习电影、话剧，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面，破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。

这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。

经典剧目

越剧经过百年的历史发展，在长期的实践演出中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：

《梁山伯与祝英台》、《王老虎抢亲》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《西厢记》、《桃花扇》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《山河恋》、《李娃传》、《北地王》《九斤姑娘》、《沙漠王子》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《送花楼会》、《柳毅传书》、《陆游与唐琬》、《胭脂》、《追鱼》、《情探》、《汉宫怨》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》、《孔雀东南飞》等。

黄梅戏

旧称黄梅调或采茶戏，是中国的五大剧种之一。黄梅戏发源于湖北、安徽、江西三省交界处的农村，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。

黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对*美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、《玉堂春》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》、《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。

黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。

创始人

黄梅戏创始人——邢绣娘（1793-1858）出生于演唱世家，从小与兄嫂一起出门卖唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便赢得了“不要钱，不要家，要听绣娘唱采茶”的美誉。绣娘因丈夫死于水灾，再次回到娘家与兄嫂搭班唱戏，又相继获得“北方梆子有二，黄梅调子无双”和“不接京城大戏王，愿请黄梅邢绣娘”等美誉，再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围，从而为邢绣娘最后完成黄梅采茶戏的创建，提供了必要条件。

优秀剧目

黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《孟丽君》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辞店》、《玉堂春》等等。

著名演员

严凤英、王少舫、黄宗毅、周珊、黄新德、张辉、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬、关俊华、刘秋平、吴亚玲。

花鼓戏

流行于湖北、湖南、江西、安徽等省的地方戏。用花鼓作伴奏。周立波《山乡巨变》上三：“开会的人还没到齐，先来的男女们分散在各间房里打扑克，看小人书，拉胡琴子，唱花鼓戏。”

花鼓戏种类

花鼓戏是湖南、湖北、安徽、广东各地的花鼓戏、采茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。主要曲调来源于民间小调，如花腔、打锣腔、川调、口子调、筒子腔等。湖南各地的花鼓戏剧目就有400余出，湖北有“大本三十六，小出七十二”的说法，大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的，例如《打鸟》、《盘花》、《雪梅教子》、《鞭打芦花》、《绣荷包》、《赶子上路》、《刘海砍樵》、《补锅》、《告经承》、《荞麦记》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。还有一些以喻老四、张德和为主角的戏，都以浓厚的乡土气息反映着当地的风土人情。

湘剧

湘剧，湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，一度被称作“长沙湘剧”，兼唱有高腔、低牌子、昆曲、乱弹四种声腔。

湘剧的剧目丰富。大小剧目达1155个。其中高、乱声腔的剧目占百分之九十八以上。湘剧的传统剧目，不少出自宋末南戏、元代杂剧和明清传奇，也有少数系艺人创作和改编的剧目。高腔的“四大连台”和“六大记”，是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，每本可连台演出五至七日。六大记”为《金印记》、《投笔记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》、《琵琶记》。乱弹的“八大连台”、“江湖十八本”和“三十六按院”，则是经常演出并为观众所熟悉的剧目。

湘剧传统剧目中有清代王船山创作的《龙舟会》和杨恩寿创作的《坦园六种曲》，其中《桂枝香》、《再来人》两出为清代剧评家吴梅所推崇；《桃花源》、《麻滩驿》、《理灵坡》三出取材于湖南地方的历史和民间传说，都有一定的社会影响。建国后，依靠老艺人和新文艺工作者的合作，对湘剧的丰富遗产进行挖掘、整理，上演剧目由两百多个增至四百多个，并及时抢救了行将失传的剧目三百二十多个。重点加工整理了《拜月记》、《追鱼记》、《拨火棍》、《水牢记》、《金丸记》、《玉簪记》、《黄飞虎反五关》、《金沙滩》、《六郎斩子》、《百花公主》等六十多个剧本，《拜月记》、《生死牌》拍摄成舞台艺术片。

锡剧

锡剧，别名滩簧、常锡文戏，雅号“太湖红梅”，发源地江苏省无锡市羊尖、严家桥等太湖沿岸农村地区。流行地区，江苏南部、上海、浙江北部、江苏中部、安徽东南部。

锡剧名家

姚澄、王彬彬、梅兰珍、王兰英、汪韵芝、王汉清、杨企雯、吴雅童、薛静珍、小王彬彬、周东亮、袁梦娅、黄静慧、潘华、潘佩琼、张金华……

传统剧目

锡剧传统剧目约计有277个，如：《卖馄饨》、《卖桃子》、《卖汤团》、《卖花带》、《卖草囤》、《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》、《借汗巾》、《借披风》、《借黄糠》、《盘陀山烧香》、《牙痕记》、《烧骨记》、《咬舌记》、《灰阑记》、《蓝衫记》、《金环记》、《鲫鱼记》、《红鞋记》、《吕布与貂蝉》、《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《武松杀嫂》、《薛刚闹花灯》、《金玉奴》、《斩经堂》、《昭君出塞》、《陈杏元和番》（《二度梅》）、《隋炀帝看琼花》、《梁祝》、《碧玉簪》、《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《包公案》、《七侠五义》、《血滴子》、《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《孟丽君》、《孟姜女》、《何文秀》、《杨乃武与小白菜》、《描金凤》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《枪毙阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《苦命的女单帮》、《卜灵望》、《陈阿尖》、《一条黄瓜三扁担》、《显应桥》、《庵堂认母》、《庵堂相会》、《双推磨》、《君臣游苑》、《红花曲》、《海岛女民兵》

花灯戏

花灯戏是广泛流行于汉民族中的一种戏曲艺术形式。其突出特征是手不离扇、帕，载歌载舞，唱与做紧密结合。花灯戏源于民间花灯歌舞，是清末民初形成的一种地方戏曲形式。在流行过程中因受当地方言、民歌、习俗等影响而形成不同演唱和表演风格。

剧目

剧目方面，几种花灯戏也各有特点。湘西花灯戏的传统剧目比较少，流行比较广的有《捡菌子》、《盘花》、《扯笋》、《王三卖货》、《卖花》等。湘北花灯戏的剧目比较多，主要来源于以下几个方面：一是灯戏艺人集体创作的剧目。二是艺人们依据传统剧目移植、改编的一些剧目。湘南花灯戏随着自身的不断完善和发展，剧目也不断增多。历代艺人从社会生活和民间故事中吸取素材，创作了不少的剧目。此外，花灯戏在湘南乃至粤北一带流传，与其它剧种在交流吸收移植的过程中也丰富了花灯戏的剧目，据不完全统计，湘南花灯戏传统剧目约有130多个，其中大戏59个，中型戏33个，小戏剧目40余个。此外，还有对子调节目40个。

钟馗与小鬼

花灯戏的剧目多取材于旧小说、民间故事和民间小调等。传统剧目有《刘三妹挑水》（获1956年贵州省第一届工农业余艺术汇演二等奖）、《拜年》、《放牛拦妻》、《替嫁》、《王二编诓》、《洗裤玩灯》、《幺爹劝赌》、《姊妹观花》、《上茶山》、《杨三送妹》、《万三掏菜》、《巧英晒鞋》、《苏幺妹挑郎》、《盘查》等三百多出。从戏曲改编的剧目有《柳荫记》、《玉簪记》、《武二杀嫂》、《蒙正赶斋》、《杀狗劝夫》、《平贵回窑》、《仁贵投军》、《风亭赶子》、《辕门斩子》、《陈姑赶潘》、《石秀杀嫂》、《五台会兄》、《玉蜻蜓》、《槐荫记》、《三击掌》、《王彦章摆渡》等数十出。根据民间唱本改编的条纲戏剧目有《红灯记》、《二度梅》、《八仙图》、《蟒蛇记》、《滴水珠》、《昭君和番》、《琵琶记》、《白鹤传》等数十出。

川剧

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托,“变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

藏戏

藏戏种类繁多，但主流的是蓝面具藏戏。

藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。*藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。

藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。

赣南采茶戏

赣南采茶戏是赣南土生的剧种，它是在当地民间灯彩和采茶歌舞的基础上形成为戏的。其产生和流传具有悠久的历史。

据传说，采茶戏萌芽很早。过去，一般老艺人们都说，在唐朝的时候就有了采茶戏。根据是采茶戏班里供奉的祖师爷田师父，是唐明皇时的宫廷乐师，原姓雷，叫雷光华，因和歌女产生爱情，犯了宫禁，于是相携逃出宫廷，流落到安远九龙山种茶为生，农事之余，不忘所好，教农民唱茶歌，玩茶灯，编成了“九龙山摘茶”这出戏，这就是赣南采茶戏的起源。当然，采茶戏不可能是某个人发明的。一般认为采茶戏于明代中叶开始流行于民间。关于这一点，明代文人学士的诗文著述里，有所反映。如，明代戏剧大师汤显祖，在他的一首即事诗里，有“僻坞春风唱采茶”的吟唱。可见那时，偏僻的乡村里，已有“采茶”的演唱。他还有一首赠别的诗，更能说明当时“采茶”的发展情况：

“粉楼西望泪眼斜，畏见江船动落霞；四月湘中作茶饮，庭前相忆石楠花。”

诗的题名《看采茶人别》，从诗中吟咏的情景看，所赠别的“采茶人”，不是指从事采茶劳动的人，而是指从事唱“采茶”的职业艺人。这艺人在“采茶”的演唱艺术上可能已有相当的造诣，才有可能受到当代名人如汤显祖的深情眷注。可见采茶，已在当时的民间有了深厚的基础，否则，是不可能有这样的职业艺人的。

3、剧目总览

北京——评剧、昆曲、北京曲剧

天津——评剧

上海——越剧、昆曲、沪剧、淮剧、滑稽戏、话剧、木偶皮影戏

江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧、泗州戏、柳琴戏、淮海戏

藏剧

河北——评剧、河北梆子、石家庄丝弦、保定老调、深泽坠子、哈哈腔、乱弹、平调落子、蔚州梆子、定州秧歌、海兴南锣、固义滩戏、张家口二人台、唐剧、武安落子、隆尧秧歌戏、唐山皮影戏、冀南皮影戏、横歧调、永年西调

山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、耍孩儿、上党梆子、二人台、锣鼓杂戏、碗碗腔、朔州秧歌戏、孝义皮影戏

内蒙古——二人台、漫瀚剧

辽宁——评剧、喇叭戏、辽南戏、复州皮影戏、凌源皮影戏、辽西木偶戏

吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏

黑龙江——龙江剧、二人转

陕西——秦腔、碗碗腔、眉户、汉调桄桄、汉调二黄、商洛花鼓、弦板腔、华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔、郃阳提线木偶戏

甘肃——陇剧、敦煌曲子戏、华亭曲子戏、环县道情皮影戏、黄梅戏

宁夏——花儿剧

青海——青海平弦戏、黄南藏戏

*——曲子戏

山东——吕剧、山东梆子、茂腔、五音戏、柳琴戏、蓝关戏、一勾勾、莱芜梆子、枣梆子、柳子戏

河南——豫剧、越调、河南曲剧、宛梆、大平调、太康道情、大弦戏、二夹弦、怀梆、四平调、南乐目连戏、河南坠剧

安徽

越剧

——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、凤阳花鼓戏、皖南花鼓戏、、青阳腔、池州傩戏、岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏

浙江——越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧、西安高腔、松阳高腔、瓯剧、、新昌调腔、宁海平调、乱弹

海宁皮影戏、泰顺药发木偶戏、湖剧

江西——赣剧、南昌采茶戏、赣南采茶戏、弋阳腔、青阳腔、萍乡采茶戏、徽剧、吉安采茶戏、广昌孟戏、宜黄戏

福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、芗剧、闽剧、大腔戏、四平戏、梅林戏、闽西汉剧、北路戏、泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、漳州布袋木偶戏

广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧、白字戏、花朝戏、陆丰皮影戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏

*——歌仔戏

海南——琼剧、临高人偶戏

广西——桂剧、彩调、壮剧、桂南采茶戏

湖南——昆曲、湘剧、祁剧、辰河高腔、、巴陵戏、湖南花鼓戏、邵阳布袋戏、常德高腔、辰河目连戏、荆河戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏

湖北——汉剧、楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏、江汉平原皮影戏

四川——川剧、川北灯戏、川北大木偶戏

重庆——川剧、梁山灯戏

云南——云南花灯戏（玉溪花灯戏）

川剧

滇剧、白剧、傣剧、彝剧

贵州——黔剧、思南花灯戏、德江傩堂戏、布依戏、彝族撮泰吉、侗戏、安顺地戏、石阡木偶戏

*——藏戏、山南门巴戏

4、新闻报道

评3D京剧电影《霸王别姬》

京剧，作为中国传统艺术的瑰宝，不仅历史源远流长，而且经典光辉璀璨。然而，在现代电子传媒影响下，这一曾经为大众带来无数欢乐和想象的艺术形式，渐渐失去了其当初的“大众性”而缩小为部分戏迷和戏剧爱好者的小众趣味。除1970-1980年代那个特殊的文化短缺时代之外，现代大众传媒没有能够实现对传统京剧艺术的创造性转化，多数年轻人的艺术选择中，往往很难见到京剧艺术的欣赏选项。在这样的大背景下，如何利用现代传媒手段，创造性地传承、创新传统艺术，使优秀的艺术经典能够继续被广大观众所接受，便成为我们这一代传媒人、艺术人的共同使命。

随着国家启动的京剧电影工程，京剧的现代媒介转化获得了第一批成果。特别是由滕俊杰导演的京剧电影《霸王别姬》，不仅拍摄了具有极高知名度的京剧经典“霸王别姬”，而且有尚长荣与史依弘两位当代京剧名家主演，采用先进的3D声画技术制作，强强携手、强强推动，共同完成了一部具有强烈现场感和声画感染力的京剧电影作品。该作品不仅在国内的试映得到了京剧爱好者认可，而且还引起了众多普通观众的兴趣，他们都期待能够在电子声画体验中，去感受中国经典京剧艺术的独特魅力。这一3D电影的尝试，对于扩大京剧的观众规模，培养京剧艺术爱好者，传播京剧艺术和文化，无疑具有重要意义。从某种程度上说，这是为传统艺术插上了现代传媒的翅膀，其传播的广度将得到生动体现。3D版京剧电影《霸王别姬》，借助于现代传播手段，不仅在国内引起了广泛关注，在海外也产生了反响。该片去年5月受邀在美国洛杉矶的杜比剧院（即每年举办奥斯卡颁奖典礼的奥斯卡剧院）进行了海外首映。好莱坞的首映，重现了当年梅兰芳先生主演的京剧在美国演出的盛况，向国际上展示了中国京剧电影化探索的努力，也通过电子视听的手段让更多的外国观众感受到了中国京剧独特的魅力和唱腔的优美，真切感受到东方文化和东方艺术独特的时空观和美学观。京剧文化的魅力作为世界文化多元的一部分，引起了海外观众的兴趣，其集唱、白、形体、武术和杂技于一体的艺术呈现手段，与高新技术结合在一起，显示出一种混搭创新的后现代性的魅力。

苏州评弹

京剧电影《霸王别姬》基本采用了梅兰芳先生演出的剧本，但在节奏上更加紧凑、情绪上更加集中。特别是由于采用了3D技术，在场面调度上也刻意加强了纵深设计和纵向运动，创造了更加逼真的身临其境的效果。影片中还特别设置了将观众吸引进大银幕的运动画面，在战斗场面中兵器抛出屏幕等设计体现了3D的纵深刺激感；层次饱满的声音效果将演员唱腔中所包含的情感呈现的更加细腻和丰富。而且，由于镜头改变了剧场观众与舞台之间的固定关系，画面中景别的变化则更是加强了影片的艺术感染力。尚长荣先生主演的霸王，英雄豪气中带有一丝悲壮悲悯，镜头中尚长荣先生的一皱眉、一瞪眼、一回眸，流露出的那种无可奈何的仰天长叹、那种虎落平阳的英雄末路、那种怜香惜玉的大丈夫柔情，更是体现了电影对舞台剧艺术的补充。正如尚长荣先生所总结，拍这部电影的经历改变了他与自己扮演的角色之间的关系；扮演虞姬的史依弘也觉得自己与角色更加接近了，她更加确认自己在真正意义上进入这部电影中的角色而不仅仅是舞台上的角色。这说明，京剧表演在影像镜头面前，仍然有丰富的表现潜力可以挖掘。

3D特殊的美学效果，打破了京剧的舞台空间，使表演区更加逼真地呈现在观众面前，强化了京剧艺术的现场感和体验性。一些动作化镜头创造出了鲜明的视听冲击力。京剧转化为电影，不仅是媒介形式的改变，同时还是传统艺术向现代艺术的转变。在这方面，《霸王别姬》还有许多可以继续探索的空间。

3D京剧电影《霸王别姬》不是京剧艺术通过现代传媒技术转化的结束，而仅仅是一个开始，是一个在技术运用、美学转型方面都迈上了一个高高台阶的起步。如果说，在我们过去对《霸王别姬》的记忆中，只有唱段和身段，那么我们今天就还会有人物面部的表情细节和人物动作的情绪细节以及3D营造的空间感。现代电子科技，不仅将传承传统的京剧艺术，而且它的尝试所引起的反馈，很可能还会影响到京剧艺术自身适应新的时代、新的观众、新的需求的变革。当年一位传播学大家麦克卢汉曾经说过一句名言：媒介即信息。从3D京剧电影《霸王别姬》中，我们看到的就不仅仅是京剧被新的媒介所传播，更是从传播中看到了传统京剧吐故纳新、拥抱未来的充满希望的丰富信息。

评剧《月清》准备冲击梅花奖

沈阳评剧院的现代评剧《月清》继去年获得中国评剧节金奖、省艺术节优秀剧目奖之后，现在正准备冲击梅花奖。昨日，本报记者专访了《月清》导演李维鲁和主演吴丹阳。

故事：小人物大情怀

《月清》是由沈阳评剧院倾力打造，国家一级导演李维鲁执导，国家一级演员、花派弟子吴丹阳领衔主演的现代评剧。李维鲁告诉记者，《月清》的唱腔既保持了传统评剧的韵味，也有现代音乐之美。

《月清》取材于发生在北方偏远小山村的真人真事，围绕一起蓄意的车祸展开，主人公月清的丈夫身患绝症，为了骗取赔偿金，以生命为代价，制造了一场车祸，“肇事者”喜顺倾家荡产进行赔偿。两年后，月清无意间发现丈夫留下的遗书，知道了事情的真相。月清向喜顺赔罪，喜顺的谅解和纯朴，让月清对其产生爱情，最后，两个“冤家”结成百年之好。全剧围绕善与恶、诚信与欺骗的抉择，从一个侧面展现出新农村的新风尚。

手法：用人物精神世界作为故事走向

李维鲁接受本报记者采访时说，评剧《月清》从原来叙事题材为主转变成强调人物的戏剧性，用人物精神世界作为故事走向，在整个排演过程中大量运用了现代主义的手法，这也区别于之前评剧的表现手法。第二点，在音乐空间上，把舞台结构、空间结构与音乐精神世界融为一体。第三点是强调戏曲本质的空灵。对于《月清》的主题，李维鲁说：“付出的人应该得到应有的回报，看过《月清》的观众会看到月清和喜顺的付出得到了回报。”在表演方面，李维鲁认为不应脱离生活的本质，只有人的内心才知道自己真正想要的东西。李维鲁说：“故事里更多的是人文主义体现，主人公精神世界的自我搏斗，月清扮演者吴丹阳把这些都表现出来了。”

反响：观众感动落泪

对主演吴丹阳来说，塑造现代女性是新尝试。她说：“刚接这个角色时很惶恐，后来在导演的帮助下，渐渐对角色有了理解，也找到表演技巧。”为了演好月清，吴丹阳首先在人物造型上突破，从穿着打扮到内心情感抒发，都要回归月清这个乡村小人物身上。其次，在唱腔和表演上也力求真实自然。

有观众看过《月清》后泪流满面地说：“故事情节悲喜交加，跌宕起伏。我的眼泪还没擦干，又被逗乐了，真是一场好戏。”还有观众表示，《月清》无论是令人感动的故事情节还是演员的表演，都让人禁不住叫好。更重要的是，它向社会有力地传送了正能量。李维鲁说：“《月清》演出10多场，收到很多观众的中肯建议，非常开心，因为这表明观众真正沉浸在故事中。”