信阳民歌

信阳民歌是信阳市的汉族民歌音乐。信阳市素称河南的歌舞之乡，在汉族民间音乐、舞蹈等传统文化方面有着丰厚的存量，在风格上迥于淮河以北的河南省内各地区。建国前曾有一次较大的变革，即在原生状态的汉族民间音乐舞蹈中加入了一些新的音乐、舞蹈元素，形成所谓新民歌和新民舞；建国后，至1978年经过两次“文艺采风”，原生状态的民歌、民舞在被收存保护的过程中又有所变化，纯原始的汉族音乐舞蹈已不多见。代之以原民间音乐舞蹈素材为基础，再创作而形成的一批音乐、舞蹈节目存在形式。2008年6月7日，信阳民歌经国务院批准列入第二批*非物质文化遗产名录。

1、简介

信阳市素称河南的歌舞之乡，在民间音乐、舞蹈等传统文化方面有着丰厚的存量，在风格上迥于淮河以北的河南省内各地区。建国前曾有一次较大的变革，即在原生状态的民间音乐舞蹈中加入了一些新的音乐、舞蹈元素，形成所谓新民歌和新民舞；建国后，至1978年经过两次“文艺采风”，原生状态的民歌、民舞在被收存保护的过程中又有所变化，纯原始的民间音乐舞蹈已不多见。代之以原民间音乐舞蹈素材为基础，再创作而形成的一批音乐、舞蹈节目存在形式。

2、起源

信阳民歌作为河南文化中罕见的融“豫韵楚风”于一体的珍宝，其源于何时，至今已无法考证。正像整个人类的歌唱史，它的起源有达尔文的性欲要求说、模仿说、劳动节奏说、感情说、呼喊说等十几种假说。

据传，上古时期，淮河流域居住着以少昊为首领的东夷集团，他们以鸟为图腾，认为鸟是神的化身，是人神沟通的使者，他们注意聆听鸟的歌唱，认为那是神的声音。

可以设想，在淮地先民中，有那么一个人，先是模仿鸟的歌唱，后来自己偶尔唱出几个音，觉得好听，又高声唱一遍，岩壁回应了他的歌声，这让他很兴奋。于是他把刚才唱的几句又连续唱出来，并按照他的意愿控制他的歌声，唱出他想唱的调子，这意味着他已经能创造旋律，让音调结合目的发生，形式也变得复杂，完全超越了一个鸟以同一音高或同一组音高的啼叫，充分体现了人类歌唱的最基本也是最典型的特性即音乐的转换性。这个人就是信阳的第一个歌手，他回荡在岩壁间的歌声就是信阳的第一首民歌。

随后，淮地先民又在鸟的飞翔中萌生了“巫”（舞）的意识。

后来，出生于东夷集团的一个名叫成汤的人建立了商朝，他的趣味变成了一个国家的文化特征，商人“喜歌舞、敬鬼神”，商之后至周至楚，淮地先民信神事鬼，巫风极盛，客观上发展了原始歌舞。

在战国时期的信阳一带的音乐就已经使用接近十二平均律的十二音音阶了，为信阳民歌奠定了基础。这在1953年出土于信阳长台关一号战国楚墓中的战国编钟身上一窥端倪。

3、发展

信阳民歌在历史的发展中随着历史的变迁而发展,由单纯的抒发内心的郁闷而发展到反抗斗争的呐喊。早在一、二次国内革命战争时期,大别山老区人民在党的领导下,尽管环境恶劣、斗争残酷始终坚持了革命斗争,为了宣传群众组织群众唱出了“长工歌”、“穷人调”等激励人民前进,随着红四军的不断壮大,人民充满了革命必胜的信心,又出现了《红旗插遍大别山》,《一九二九年》,《反围剿歌》,《送郎当红军》,《红四南下胜利歌》。其中唱遍全国的《八月桂花遍地开》,便是由当时商城县文化工作者王雾初改编而随红四军唱遍全中国的。

建国初期,五十年代祖国步入繁荣发展的新形势，我区人民曾三次满载苏区人民的深情厚谊把群芳争为开的《花挑》,绚丽多姿的《花伞》,欢腾雀跃的《围灯》,幽默恢谐的《丰收乐》,小巧玲珑的《三把伞》,优美动听的山歌等民间歌舞从信阳演到北京,向*首长作汇报演出,并受到*、周总理、朱德委员长的接见、合影。

1977年在商城县举办了全区民歌演唱会。

1978年省文化局在信阳市召开全省民歌工作经验现场会。省电台、电视台、*人民广播电台专程来信阳采录并向全国播放。

八十年代至九十年代信阳广大民歌创作者谱写了大量新民歌,参加省、*举办的大型比赛并屡屡获奖,不少作品由*电视台国际频道、省电视台、对台办对外播放。在其期间信仰的音乐舞蹈工作者推出了“歌乡行”电视专题片、“情满大别山”。相信信阳市的民间歌曲在新的形势下更具浓郁的地方特色,在风格上更加新颖。

4、民歌种类

中国民歌的分类法主要有三种，即题材分类法、体裁分类法和交叉分类法（混合分类法）。如果按体裁分类法，信阳民歌主要有四类，即号子、田歌、山歌和小调。另外尚有一种颇具地方特色的歌舞小戏——地灯（多一戏一曲，一丑一旦表演），其音乐唱腔，我们称为“灯歌”。

号子，或称作劳动号子，它产生于劳动并依附于劳动，其旋律性随着劳动的强度、节奏、动作同期率的快慢增强或减弱。它的音乐结构比较原始简单，演唱形式为一唱众合或一个领唱众人帮腔，歌词具有即兴性。信阳民歌中号子主要有：商城县的《打夯号子》《石硪号子》，潢川县的《架包号子》《搬运号子》，固始县的《拉纤号子》《摇橹号子》《撑篙号子》等。

信阳田歌颇具特色，是农人从事田间劳动集体演唱的民歌。演唱形式为一人领唱众人帮腔，其歌词多半具有即兴性，部分为当地流传的五句式歌谣，少量歌词有叙事性。田歌曲调优美，节奏较为舒缓。比较典型的有：信阳县（平桥区）、罗山县一带的《打刘海》，潢川县、光山县一带的《车水歌》、《秧歌》，固始县的《单呀油》、《双呀油》、《打丫头》，商城县的《呀呀哟》、《干嫂子》等。

田歌在演唱形式上具有号子的特征，在旋律音调和曲式结构上又有山歌的特性，它既不同于号子，又不同于山歌。从本质上看，它仍旧依附于劳动而存在，还没有完全从劳动的制约中解脱出来。从民歌的发展角度讲，它应该是介于号子和山歌之间的一种民歌体裁。

山歌主要不是配合劳动依附劳动，它伴随劳动而存在，或者说它基本上已从劳动的制约中解脱出来。信阳山歌，我们多称之为“五句山歌”，罗山县称为“五句联”，光山县称为“隔山应”。它的歌词通常为五句，前四句有起承转合的韵味，最后一句多半点题，如固始县的《露水花》：

露水花开咋真香，

咋该攀在蒿根上？

有好花来无好树，

有好妻子无好郎。

小乖姐人强命不强。

五句山歌音乐结构自成体糸，是信阳独特的民歌种类。

除五句山歌外，还有其它形式的山歌，如潢川县的《盘歌》，商城县的《对山歌》等。

一般认为，小调已经脱离开劳动的制约而趋向于独立和完整的艺术境界（何振京著《汉族民歌简述》），因此随着人口流动和经济交住，小调流传面广，各地区间小调相互渗透，相互吸收，从而形成一种你中有我，我中有他，他中有你的复杂格局，民歌属地的争论多由此而发。信阳地处南北交通要道，小调数量较多，较具当地特色的有《砍柴调》、《十把扇子》、《十绣》、《虞美郎》、《么姑娘》等。

地灯也是信阳颇具特色的民间艺术，多在元宵节期间表演，四周花灯高照，中间划地为台，因此有人称为“地花灯”。就其性质而言，地灯属歌舞小戏，有完整的故事情节，锣鼓击节，众人帮腔，一丑一旦或一生一旦，载歌载舞，其唱腔部分称为“灯歌”，主要有《夫妻观灯》、《打六望》、《卖桃子》、《打桑叶》、《勾鸡》等。

若以题材分类，信阳民歌主要有：农事歌、节气歌、哭丧歌，表现爱情的民歌，反映重大历史事件的革命民歌，建国后产生的新民歌等。其中反映土地革命战争的民歌不仅数量多，而且影响大，如《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》、《三大纪律八项注意》等。

总体讲，信阳民歌可以用历史悠久、数量众多、种类齐全、题材广泛概括。

5、曲调特点

曲调即旋律（高天康编《音乐知识词典》），是按一定音高、时值、强弱有机组合起来的乐音进行，表达着一定的情绪，具有情感色彩。不同地区的民歌曲调，其乐音体系和乐音组织关系不同，从而形成不同的风格和色彩。那么，信阳民歌曲调的特点是什么？这是很难表述的，它涉及到调式调性、旋法节奏、表现方式等，本文不能面面俱到，但有两个主要特点是需要阐明的，一是旋律音调的多元化，二是旋律发展的模式化。

1、旋律音调的多元化

旋律音调的多元化是指同一体裁同一名称的民歌，其旋律进行相同，调式相同，结构相同，但由于各地方言不同，或由于流传过程中吸收了另类民歌的音乐材料，从而形成具有多个地区音乐元素的旋律特点，我们称这类民歌的曲调具有多元化现象。

信阳地区可用十里不同风，五里不同俗来形容，因此语言上可谓十里音不同，百里调不同。如固始的“呀油”，在商城则称之为“呀哟”，“油”“哟”实则字同音不同。这个特点作用于民歌中，从而形成音乐语言上的差异，其旋律音调必然出现差别。如果我们比较商城县的《犀牛望月姐望郎》（呀呀哟）和固始县的《肚子饿了心发酸》（单呀油），就会发现二者之间调式相同，结构相同，旋律进行相仿，但旋律音调存在着差异。这种差异特别明显地表现在上句中。由于我们分不出二者谁是母体民歌，谁是变体民歌，所以我们只能客观地讲，这种体裁的田歌曲调具有多元化现象。

由于经济交往，人群迁移，各地区间的民歌，在相互碰撞吸收融合中同样会产生旋律音调的多元化现象。如潢川县的《双探妹》和新县的《十次探妹》就与江苏民歌《如皋探妹》的前半部分相同，它不仅表现在曲调上，而且表现在歌词上；信阳地区的《虞美郎》就与鄂东北的《玉娥郎》相近；商城县的《花伞舞曲》就具有江苏民歌《大九连环》中的多种音乐素材；而淮滨县的《高·调》也和江苏民歌《十杯酒调》十分相仿……

旋律音调的多元化是信阳民歌中普遍存在的一种现象。具有旋律音调多元化现象的民歌与变体民歌有着本质的区别，在变体民歌中我们可以明显地感受到它的源出，而具有多元化现象的民歌我们却很难界定它的源生地。这也是民歌界的老大难问题，极易引发民歌学者的争议。如果客观地讲，我们只能说甲地的民歌有乙地的元素，乙地的民歌有甲地的成份。具体到信阳民歌，特别是信阳民歌中的小调类，我们应该明智地承认受到江苏民歌的渗透；同样，江苏民歌很难讲一点不受处于同一流域的信阳民歌的影响。

2、旋律发展的模式化

旋律发展是音乐主题的发展，是音乐情绪地深化和进一步扩展。旋律发展手法（即旋法）是旋律发展的方式方法，它是一种表现方式。旋法的不同，体现出一个地区民众审美取向的不同，深刻地反映出一个地区民众思想情感表达方式上的不同。模式化即规律化。当一个地区民歌中存在大量规律化了的旋法时，可以认为这个地区民众的价值和审美观是类同的。信阳地区各地由于语言声调的关系，同一体裁同一名称的民歌，在旋律音调上有所差异，但在旋法上却有着惊人的相同，即便是不同的体裁不同名称的民歌，在旋法上也表现出惊人的相似。

一定的旋法反映出一定的结构，而一定的结构又体现出一定的旋法。为了说明信阳民歌旋律发展的模式化，我们从信阳最具代表性的双句式民歌谈起。

双句式民歌由两个乐句构成。那么它的两个乐句之间和两个乐句内部存在着什么样的关系？

①单复合结构

这种结构形态的民歌在信阳地区特别普遍，如商城县民歌《放风筝》，新县民歌《穷人小调》、《红四军南下胜利歌》，固始县民歌《大妮》，光山县民歌《打桑叶》，潢川民歌《五更劝郎》等。

②双复合结构

这种结构形态的民歌在信阳地区东南部特别普遍，如固始县民歌《打把金钩钩日头》、《肚子饿了心发酸》，商城县民歌《日头看着往西落》等。

以上第一种结构由于组织中存在一个重复部分，我们称之为单复合结构。第二种结构中存在着两个重复部分，我们称之为双复合结构。单复合结构在中国民歌中普遍存在，而双复合结构却是信阳民歌中特有的一种结构曲调的方式。

具有复合结构的民歌，体现出一种完美的旋律发展手法，这类民歌曲调上下贯通，音乐形象鲜明生动，情绪表现酣畅淋漓。复合结构的民歌在信阳大量存在，可谓俯拾皆是，它产生于劳动，源于一唱众合的演唱形式，同时非常鲜明地反映出信阳民歌中一种主要的模式化了的旋律发展手法，这种规律性的表现手法形成了一种鲜明的地方风格，反映出一定时期内信阳劳动人民的审美定势和审美取向。

6、结构特点

这里所指的结构主要指民歌的曲式结构。曲式结构是一种形式，也是一种表现思想情感的方式方法。那么，信阳民歌中究意存在着什么样的结构？这些结构之间存在着什么样的关系？结构能否反映出信阳民歌特色？要回答这些问题，我们不妨从三个方面来谈。

1、结构形式的完整性

中国民歌绝大多数为一部曲式即一段体。一段体包括单句式、双句式、三句式、四句式、五句式和多句式。以上六种结构形式在信阳民歌中都存在。单句式结构如罗山县民歌《打哑谜》，固始县民歌《打嘣调》等。

双句式结构的民歌除上面谈到的例子外，还有潢川县民歌《么姑娘》，新县民歌《六朵花》、《闹元宵》，固始县民歌《绣红绒》等。

三句式结构：如固始县民歌《乖姐住在花树林》，商城县民歌《十爱郎》、《五更鼓儿多》，潢川县民歌《砍柴调》，光山县民歌《茶山歌》，淮滨县民歌《童养媳告状》等。

四句式结构：如罗山县民歌《对歌》，固始县民歌《栀子花开七匹叶》，新县民歌《表哥与表妹》，商城县民歌《四季相思》，潢川县民歌《二姑赶会》等。

五句式结构：如固始县民歌《青风年少莫贪玩》，新县民歌《山歌好唱口难开》，罗山县民歌《五句联》，潢川县民歌《腊花调》，商城县民歌《新打塘埂二面光》等。

多句式结构：固始县民歌《粗对花》，商城县民歌《饮酒令》，息县民歌《十磨》等。

可以讲，一段体中所有的结构形式，信阳民歌中都可以找到。可见信阳民歌结构具有惊人的完整性，这在中国广袤的土地上并不多见。

2、相同体载民歌结构的体系化

以上我们谈到信阳民歌结构具有惊人的完整性，那么具体到某一体裁的民歌，例如田歌或山歌，它们的结构形式是否完整从而显示出一个体系？信阳民歌中有没有体系化了的民歌体裁？回答是肯定的，如五句式山歌：

单句式结构：如固始县民歌《千年万代留美名》。

双句式结构：如固始县民歌《打把金钩钩日头》、《日头正在晌午中》等。

三句式结构：如固始县民歌《乖姐住在花树林》。

五句式结构：如新县民歌《山歌好唱口难开》，罗山县民歌《隔山应》、《五句联》、《车水歌》等。

信阳民歌中四句式的“山歌”存在，但四句式的“五句山歌”尚未发现，但这足可说明五句山歌在结构形态上已经呈现出一个由简单到复杂，由低级到高级的发展轨迹，从而构成一个山歌结构体系，我们因此可以自豪地讲，信阳“五句山歌”自成体系。

那么信阳民歌是不是自成体系？这个问题是不易表述的。倘若用劳动说来阐述民歌的发展历程，一般认为小调是由山歌发展而来的，而山歌则是由号子和田歌发展起来的。信阳民歌中号子、田歌、山歌小调数量众多，可以讲具备了自身发展的条件。

任何事物在发展过程中必然会呈现出一个中间区域，这个中间区域体现出演化的过程，从而使这个区域显示出模糊性，表现在一方面具有发展的迹象，另一方面又保留着原始的状态。田歌具有这种属性，但这只表现在体裁方面。在结构上信阳民歌是不是有一个演变发展过程，很大程度上取决于信阳民歌结构形式中有没有中间区域即结构模糊现象。

3、结构演变和模糊结构

结构演变的提出最早见于沙汉昆著《中国民歌的结构与旋法》，该书阐明以下观点：民歌结构有一个发展过程，最原始简单的结构是单句式，双句式是结构发展的中间状态，而三句式、四句式、五句式和多句式则是在单句式和双句式的基础上发展起来的。但该书没有提到结构发展的中间区域即模糊结构，因此缺少了结构发展的一个重要环节。

单句式作为最原始的民歌结构在朝向双句式演变过程中，必然存在着一个模糊区域，这个区域的民歌，既具有单句式的特点，又兼有双句式的性质，从而显示出一种模糊现象，我们在信阳民歌中找到了这种例子，如商城县民歌《石硪号子》。

《石硪号子》的歌词只有一句“小小石硪架起来”但一唱众合的演唱形式却将曲调切割成两块，两块中的乐意均具有一定程度的完整性，导致歌词结构和曲调结构发生矛盾而产生模糊现象。又如罗山县民歌《新文化进山窝》，它的曲调既有单复合结构下句的性质，又具有乐句重复型双句式特征，因此曲调结构也是模糊的。

双句式是结构发展的中间状态，是形成三句式、四句式、五句式乃至多句式的基石。在部分信阳民歌中，我们同样可以发现既不是双句式，又不是三句式或四句式的例子。

如光山县民歌《螃蟹歌》，它属于典型的田歌，它一问一答构成双句式结构，却又扩充了一个众人合唱的衬句从而在曲调上具有三句式的特性。又如罗山县民歌《栽秧歌》，它既具有双句式的特征，又具有起承转合四句式的特性。

在一些四句式或五句式民歌中，我们可以明显感觉到双句式的存在，如潢川县民歌《叹五更》，商城县民歌《慢赶牛》等。

同时我们也发现另外一种现象，模糊结构多发生在田歌中，这和田歌体裁发展的中间区域性十分吻合。由此非常清楚地表明：信阳民歌是在人民长期生产劳动中逐步发展起来的，它是土生土长的并形成了自己的体系，具有鲜明的地方风格，虽然它的部分民歌曲调具有

多元化现象，吸收了外来民歌的音乐元素，但它深层的表现方式没有改变，由此体现的审美取向和价值观没有改变。这既是信阳民歌的主要特点，也是我们认识信阳民歌的一个重要途径。

7、传承意义

据了解，因为长期不唱或没有人唱，不少很有价值的传统歌谣已经逐渐消失。就连一个颇有民歌渊源的乡镇，镇子里一半左右的村民都外出打工了，留在家的也大都在县城买房做点小生意，他们的子女在县城上学，孩子们甚至都不知道民歌为何物，就更不用提唱民歌了。

这是传统文化遭遇现代文明的尴尬，也是社会进步与秉承传统的新课题。

不可否认，一些传统歌谣需要在一定场合和活动中才能演唱。比喻情歌，如今的年轻人不再有像前辈一样用歌声来表达爱慕之情的心情和环境，打打电话、上上网或者干脆直接约会更能直奔爱情的主题，于是情歌便由此逐渐消失。又如车水歌，时代发展到今天，不要说唱车水歌了，就是连曾经供车水歌依附了几千年的水车，大概也只有在博物馆里才能够找得到了。同时，由于文化娱乐活动日益丰富，唱民歌已经不再是主要的休闲方式，民歌受到冷落的确在所难免。