山中传奇

《山中传奇》是胡金铨导演，钟玲编剧，石隽、张艾嘉、徐枫、田丰主演的剧情片，1979年由香港丰年影业公司、第一影业有限公司出品，该片讲述了一个书生的人生故事。

1、剧情介绍

书生何云青于海印寺法圆上人处习得“大手印”，受惠明法师所托，去往秦凤路镇北屯堡崔参军处抄写据说能沟通阴阳两界的西土密典“大手印”，供京里的普净大师为阵亡将士作法事。

云青在竹岛亭歇脚，经一砍柴人指点又继续上路，途中受一番僧尾随。后云青又三遇吹笛女子，欲追寻却佳人渺去。

参军崔鸿至安置云青到韩经略府住下。时城中军队已撤，成三不管地带。

热心邻人王妈欲设宴为云青洗尘，宴间，番僧前来，被拦门外。王妈之女乐娘击鼓为何助兴，迫番僧化为云雾遁去，何亦在鼓声中渐渐昏去……醉宿一夜醒来，云青发现自己与乐娘同处一室，听闻乐娘泣诉与自己关系已非寻常，加之王妈妈、鸿志推波助澜，便答应娶乐娘为妻。

王妈盗云青经书，为乐娘所阻。番僧不甘，在杨道人处学得鼓术、钹术，再与乐娘斗法，不敌、化烟遁去。

云青与鸿至赶集，于庄家酒肆歇脚。崔酒后向云青吐露乐娘并非常人，心性不良，云青心生疑惑。云青随酒家女依云至后山采醒酒草，山岚、云霭、怪石、激流、点染其间的秀木……二人暗通心事，沉沐于山水之情。

乐娘恼云青行径，在其腿上施法、气懑而去。依云悄然而至，救了云青，道出乐娘厉鬼的身份，二人在鸿至、庄母指引下，往东门番僧处求救。途中，何云清施“大手印”驱走前来拦阻的厉鬼小青。

番僧与乐娘在亭中斗法，打开宝鉴尽述前事：原来乐娘为韩经略宠伎，因老张献依云给经略、依云乐色艺双绝而失宠，心生怨恨、杀害依云，庄母亦因悲恸自毙。后乐娘被逐出府，将死之际为杨道长所救。临死前，乐娘乞变为厉鬼报仇，老道达其心愿，授击鼓术，乐娘学成害死王妈、小青，趋为鬼奴。

番僧心软，使乐娘逃走、杀死老道。云青到经略府取出经书和念珠，逃到飘岩斋，又遇鸿至、依云与老张，众人督促书生将经书抄完。云青抄毕经书，出现两个依云，众人难辨真假，两个依云又扭打一团。最后关头，云青依番僧所嘱，把念珠向她们扔去，众鬼化为烟云。

竹岛亭不远处的礁石上，一个身负包裹武官打扮的人匆匆而过。云青又遇樵人，回首四周景物，一幕幕袭来，竟不知是梦是醒。

番僧做法，超渡亡魂。云青行至最初的海边，海浪聚集着向岸边赶来……

2、职员表

出品人胡金铨

监制黄卓汉

导演胡金铨

副导演(助理)佟林、但汉章

编剧胡金铨、钟玲

摄影陈俊杰

配乐吴大江

剪辑胡金铨、萧南

道具叶国治

美术设计胡金铨

动作指导吴明才

录音周少龙

场记刘嘉蔚

发行香港润程娱乐有限公司(112分版);*豪客唱片股份有限公司(184分版)

制片：孙家雯、陈罗拔

助理摄影：潘德业

照明：张成东

化妆：李丽娟

梳头：陈丽瑛

剧照：钟其庄

3、角色介绍

影片剧照

何云青

演员石隽

陷于乱世随波逐流的浑沌书生，为了生活替伽耶山海印寺抄写《大手印》经书。当何去青到达镇北屯堡的鬼域之后，误堕色欲罗网，无心抄经，亦差点性命不保。

庄依云

演员张艾嘉

清丽脱俗，善吹笛。父亲生前为边关一知县，父亲死后，因母女二人生活无所着落，到经略府应征为歌伎

乐娘

乐娘

演员徐枫

原为韩经略宠姬，笛艺不及依云。死后拜杨道士为师，习得击鼓术

崔鸿至

演员佟林

原为韩经略帐下一名参军。饱读诗书，无意逐鹿科场

王妈妈

演员徐彩虹

经略府的大管家，被乐娘施法所害，后为之所挟。

小青

演员金纹廷

生得轻巧精灵。原为经略府婢女，后为乐娘所害被挟为婢女

普净大师

演员吴明才

喇嘛僧

老张

演员田丰

原为崔鸿至帐下的中军，后为乐娘所害

杨道士

演员陈慧楼

瘦如冷松，为黑羊精所化

4、原声资料

作曲：吴大江

演奏：香港爱乐中乐团、香港爱乐管弦乐团

介质：黑胶

曲目：

序曲

郊游

喇嘛过山

山中仙境

夜晏迷舞

(1987年发行，《山中传奇、空山灵雨电影音乐组曲/国父传电影音乐组曲》B面)

5、幕后花絮

上映风波

首映遭阉割，票房由高峰跌到谷底

《山中传奇》赢得第19届金马奖6项大奖，但却少有人看过这部片长三小时多的电影。

《山中传奇》抢先在1979年6月30日暑假档于*上映，立刻造成盛况。可惜好景不常，上演没几天却遭致看不懂、故事没有讲完的评语，甚至有观众直言，“意境很美，但步调凌乱，使人有上气不接下气，中间断气!”的感觉，让《山中传奇》的票房由高峰跌至谷底。

接著各报影评登场，《民生报》首先发难说，该片放映时间长达115分钟，可是“导演好像没有把故事讲完，有些地方交待不清，有些地方又嫌冗长。”其次，胡金铨处理历史片、动作片向来有其独特风格，《山中传奇》的故事却太过简化，只剩下情节与情节之间的过场戏，“大师在胡弄谁啊!”

事实上，《山中传奇》全片共长190分钟。但片商为了配合国内戏院每天放映场次(一天6场)，硬将它剪成115分钟的版本，尽管导演百般不愿意，也无济于事。

更荒谬的是，连胡金铨本人都没看过这个被剪的版本，如此一来，片中人物的前世背景，因果造化都失去踪影，剩下一个薄弱的故事架构，难怪观众看得雾煞煞。

令人发噱的插曲是，演员孙越为了拍摄此片，跟著慢工出细活的导演在韩国一待整年。片子上映时，孙越连一个镜头也没有;和张震花了3年时间拍摄香港导演王家卫的《一代宗师》，最後只有3场戏的下场类似。

当时孙越的朋友纷纷探询：“怎麼回事啊?广告上、片头上你的名字都不小，都想看看你在韩国苦了那麼久，

还被汽车撞断了骨(孙越拍片时在韩国发生车祸)，究竟熬出什麼成绩?结果连个背影也没见著!”孙越只能苦笑：“一定是片子太长，所以把其中倒述的三段戏给剪了，我是活在回忆里的，这一来就没有我了。”

为了了解胡金铨的作品，*电影图书馆特别办了一场座谈会，胡导演表示，他的作品必须面对现实考验，以後他拍片最要紧的是减低成本，并且在不失去理想的原则下争取票房成绩;但他永远不会放弃对电影艺术做更大追求的“野心”。

可惜，这场座谈会并没有为电影加分，《山中传奇》还是黯然落幕。

宣传受罚

1979年7月5日西片《火力》、《无声笛》及国片《释迦牟尼》、《山中传奇》等四部影片，在三台同时作广告，因违反电影广告节约小组决议，受到罚款处份。罚款金额由中华民国电影广告节约执行小组没收上映第一天总收入的50%，而以十万元为限。

金马爆冷门片，商错失扭转票房良机

但未料各国影评人对该片评价极高，纷纷邀请胡金铨参加影展，胡金铨才又打起精神奔波各地。就在胡金铨到维也纳宣传时，接到金马奖主办单位的电话表示，《山中传奇》被提名9项，胡导演匆匆赶回参加盛会，最後《山中传奇》以压倒性胜利获得6项大奖，而参加金马奖评选的《山中传奇》是未经切割的原版。

《山中传奇》成为金马大赢家的次日就有读者投书给媒体表示，希望能观赏到未经修剪的完整版本。但片商并未打铁趁热，抢攻市场，没有任何动静，也不在乎影迷想一窥全貌的要求，眼睁睁的看著这个抢票房的良机飞走。

1年3个月後，就在大家几乎都快忘记《山中传奇》时，片商居然拿出完整版重映拿来垫档，档期就在春节前3天，也就是家家户户忙著年节采购的前夕。票房之凄惨，可想而知。

山中传奇韩国补拍

由于1970年代实行外国电影进口配额制，3个多小时版本的《山中传奇》(1979)始终没有在韩国上映过。但是当时香港武侠片在韩国很受欢迎，许多电影公司还是想办法把《山中传奇》作为合拍片(条件：1，韩语配音;2，韩国演员或者工作人员参与制作)进口到韩国。

3小时的版本剪辑到1小时45分钟，整个叙事会显得不连贯，于是韩国导演朴允教加入其中，对其中有衔接不连贯的部分重新拍摄、补拍(和香港版无关的演员参与)。该片在韩国作为合作品正式公映时，香港导演和韩国导演的名字就同时出现在片头和海报上。

卅年特映

孙越、石隽2009年6月，《山中传奇》、《空山灵雨》问世30周年台北电影节特别映演两片，同时举办“那一年，双重山：胡金铨的禅意高境”特展。19日两部电影中的演员石隽、孙越在台北应邀出席特展开幕礼，新生代女星柯佳嬿到场向两位前辈献花。

台北电影节于6月26日至7月12日在台北中山堂举行，即日起至7月12日在西门红楼举行的“那一年，双重山：胡金铨的禅意高境”特展，焦点集中在《山中传奇》、《空山灵雨》相关资料。为了此次影展，台北电影节分别从法国跟香港拿到拷贝，7月3日将放映《山中传奇》，《空山灵雨》于6月28日、7月9日放映。特展中除展示胡金铨手绘两片的造型图与演员定装照、图文并列的分镜表等，还从香港*图书馆找到由吴大江所作的两片电影原声带在现场放送。

6、获奖记录

*电影金马奖/*GoldenHorseFilm第十六届(1979年)

*电影金马奖/*GoldenHorseFilm第十六届(1979年)

7、幕后制作

《山中传奇》在南韩济州岛共拍了1年多，尽得山水之奇，张艾嘉还曾40天没拍过1个镜头，但她盛赞胡金铨对文学、美术的造诣，“他对布料很讲究，首饰也用很多古董，即使在夜市买的装饰品，经过他的妙手，在银幕上就是很好看。”

“拍《山中传奇》，在小溪边的山上，大家都像一群疯子，所有工作人员跟演员都拿着桶子，戳几个洞烧烟。”

石隽则说，胡金铨记忆力超好，几乎过目不忘，只要美国的“时代”或“新闻周刊”出刊，他一定停机特别飞去釜山买来看，非常具有国际观。

胡金铨的影片到处流露着他的旧式文人气质，电影中往往用京剧脸谱来取代对人物的装扮和刻画，用鼓萧等传统乐器来敲击出紧张的节奏气氛。就如胡金铨本人所说“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。”的确，我们看到胡金铨用镜头和色彩为我们画出了一个空灵而清澈的江湖世界，为我们绘出一个禅的世界。

为什么要到韩国拍摄?

幕后制作胡金铨在找外景之前，偶尔有机会去过韩国，《迎春阁之风波》(1973年)开首部分就是在韩国拍的。期间，他发现韩国的建筑物，特别是寺院，与这中国的寺院很相像，而且韩国寺院不太大，建筑物很集中，对拍电影来说很方便。”观稼亭“景致与中国画的高度契合让胡金铨觉得不可思议，胡就问一韩国人：”那儿(观稼亭)以前是用来做甚么的?“据韩国人说，过去有个有钱人是个大财主，是用那儿来做别墅的，那一带的农田都是属于那个地主的。胡说，那就像中国画中出现的风景啊。韩国人说，那当然了，那个地主是按中国画的样子模仿建成的。

而另一方面，如果当时去中国拍摄，胡金铨的入台证就会被取消，不能再去*，包括作品。还有一个理由就是，中国的建筑物分散得很，互相隔得很远。如果拍摄规模大的话，转移地点是很麻烦的。

为什么要到许多不同的寺院拍摄?

胡金铨及摄制队踏遍全韩大小寺庙为了避去现代寺院的电线，要找很多不同的角度拍。在开拍之前，胡金铨在韩国北端的三十八度线走到南端，看了很多地方。

其后，遇到了法籍的尼姑(巴黎大学的班文干的学生)和美籍的僧人(加州圣巴巴拉大学中文科教授白先勇的学生)，这二人寻访过很多寺院，在找寺院方面帮了胡金铨很大忙。韩国制片说，借寺院拍片要付很多笔谢礼，但二人告诉胡金铨只要寺院住持认为影片基本上不违反佛家教导，不付钱也可拍。

8、制作发行

9、影片评价

大匠的困惑

1977年，对于胡金铨是一个十分关键的节点，他与作家钟玲结婚，不久宣布赴韩同时开拍《空山灵雨》和《山中传奇》两部影片。1978年他获选当年英国《国际电影指南》世界五大导演之一。然而，本应处在事业巅峰的他，却因为1979年两片票房的相继失利，陡然间遭受严重挫折，继而严重地影响到他未来的电影创作生涯。尤其是《山中传奇》曾被剪辑出多个不同版本，有的甚至支离破碎，严重偏离了作者的原意，这无疑是令胡金铨万分痛心的。《山中传奇》商业失败的主因，是影片由始至终弥漫着的悲观遁世的消极气息。

今天来看，《山中传奇》是胡金铨个人意志极度膨胀的产物，是一件精雕细琢、巧夺天工的艺术品，也是一件完全背离电影制片规律、不合格的大众文化产品——它无法被纳入某种既定的类型中，并与胡金铨过往的侠义经典拉开了鸿沟。

阴阳恋：文本互涉与交响音画

创作《山》之前，胡金铨曾拍摄了两部广受赞誉的影片《迎春阁之风波》和《忠烈图》，但从《山》完成后的形态来看，它与较早之前的《侠女》更有创作理念和艺术手法上的共通性。这或许是因为《侠》1975年在戛纳获得技术大奖，1976年在*重新剪辑复映后再获佳绩令胡金铨倍感振奋的缘故。《山》与《侠》一样，取材于古代文学，并进行了大量的删改。其原型《西山一窟鬼》存于宋元时期的《京本通俗小说》之中，后来也被辑入明冯梦龙所编的《警世通言》，易名为《一窟鬼癞道人除怪》。《山》中，像乐娘、王婆的姓氏角色便是直接来自原作，男主人公也同为落第举子，只不过身份从教书先生变成了替寺院誊写降魔经的抄经人，地点则从临安熙攘的市井街头直接搬到了边塞的荒凉屯堡。正是在这鬼域人寰的一片闭塞环境中，儒生何云青的奇幻之旅缓缓展开。

影片一如《侠》般由行走段落开篇，这已被视为最“胡金铨式”的视觉标签。行走，往往意味着人生前路之多艰，参禅悟道之苦旅，也是胡金铨个人艺术创作的自我指涉(为拍摄《山》，胡的摄制组几乎走遍了韩国全境采景，并探访了很多人迹罕至、深隐山中的古刹)。这种沉沐于山水之情的生命体验让《山》中的行走得到了空前的强化，借由着何云青的视点，大自然的壮美、灵韵飘然于影片的主体叙事线之外，在影片的前二十分钟内成为了真正的主角。尤其值得称道的是，山水之美与摄影机运动以及观众视点之间，达到了天人合一般的默契。编剧钟玲曾在《鬼气、美感与文化》一文中指出，作为书法家和水墨画家的胡金铨在展现风景时多采用观画者看手卷的方式，“银幕上出现书生在大自然中徒步长途行走，他大多从银幕的左方出场，走向右方。此时，壮丽的风景即随着书生的移动以水平方向呈现在观众面前”。像众多的水墨画一样，《山》中的人物往往从属于自然，在构图中居于远方一隅，却使整个画面无形间变得气韵生动。另外，国画里“无中生有”的留白技巧也在影片中得到广泛使用，如何云青第一次看到庄依云的著名一幕：山色溪光，风雾迷蒙，白衣女子于远方持笛吹奏，声音婉转之处倩影绰绰，似真似幻惹人遐想，可谓美不胜收。

一切景语皆情语，在何云青目睹此番情景后再次上路，影片的爱情音乐主题开始适时地接入，预示着这位原本想找个清净地方抄经的书生终究无法逃脱凡间情欲的罗网。很快，随着故事情节的发展，何云青便堕入到与乐娘、庄依云两位女鬼之间的三角恋中，并陷于一场意在夺经的阴谋中无法自拔。胡金铨在描述何与二女之间阴阳恋时，音画关系的差异性处理是非常值得玩味的。何与乐娘拜堂成亲后，在高墙深宅里整日沉溺流连于床笫之欢，在表现二人肉体的欢愉同时，胡金铨用很多象征的手法(如炽热的阳光、奔放的花朵，交配的昆虫、池底旖旎的锦鲤)来强化躁动亢奋的生命力;而当何结识依云后，二人去后山采醒酒草的段落，却是另一番清丽脱俗的自然景象——烟雾、云霭、怪石、激流和点染其间的秀木，两人之间更多的是精神层面的交流。我们应该注意到，衬托这两个段落的音乐实际上是相同的爱情主题，但是在情感色彩上却是截然不同的：前一个段落使用西洋管弦乐队和钢琴的交响演奏，热烈而充满律动;后一个段落则使用民乐队演奏，舒缓而含蓄悠长(音乐声常被溪水声所掩盖)。除了相同主题的变奏处理之外，在前一个段落中间胡金铨还突然插入了一个13个短镜头组成“蜘蛛结网捕食”的华彩章节，配以女鬼凄厉得意的笑声，这宿命般的一幕令人不由地想起《侠》片首相同的艺术处理(那部影片同样由石隽和徐枫主演，但两人间的关系却与《山》里大相径庭)。

因此，在叙事表意的层面，《山中传奇》里除了依托瑰丽高超的摄影技巧，作曲家吴大江的配乐是十分突出的亮点。正如黄沾之于徐克那样，吴大江和胡金铨之间也早已超出了一般的搭档关系，他的音乐圆融地与画面纠缠在一起，相互阐释定义。而且，相较于两人早期的合作(如60年代的《龙门客栈》)，《山中传奇》中音乐的手法和功能要重要得多，这既是吴70年代中期之后对于“中乐交响化”理念的一次重要实践【“中乐交响化”(又称“中乐西化”)较早成功的实践，是吴大江1975年创作的《新加坡啦》交响组曲，这首40分钟的乐曲融合了数十种中西乐器及人声。1977年吴返港成立香港中乐团，将“中乐交响化”作为乐团的艺术路线。其后20多年间，这一理念不断引起音乐界人士的激辩。但无论如何，《山中传奇》是“中乐交响化”在电影配乐中最成功的实践，吴也凭借此在1979年底击败李泰祥的《欢颜》和翁清溪的《小城故事》夺得第16届金马奖最佳配乐奖。】，更关键的是，音乐在《山中传奇》中部分地取代了胡金铨赖以成名的、以剪辑技巧诠释武功招式的功能。譬如影片上半段的高潮戏，也就是吴明才饰演的番僧与乐娘击鼓过招时，音乐由稀疏的鼓声渐入，随着两人斗法的愈发激烈，越来越多的打击乐元素(包括钱鼓、罐鼓、狮鼓、大、中、小钹、小锣、武锣、梆板等等)逐渐汇聚在一起，时急时缓，最后冲向疾风骤雨般的高潮。在这约10分钟的段落中，音乐突破了传统的艺术使命，以抽象的韵律带给了观众比画面更画面的具象感。胡金铨与吴大江“合导”的这首令人叹为观止的“群鬼交响曲”，实在堪称是世界最一流的大师手笔。2.无题诗：胡金铨的禅机与危机

胡金铨在《山中传奇》中以极其缓慢悠长

的步调来描述其唯一的内容“情欲”(更确切地说，应为“情狱”)，其手法曾引发很多研究者的讨论。譬如，张建德便认为，在上文所述的何云青与乐娘间的那段激情场景中“过分的象征意味叫人尴尬”，黄清霞也指出《山中传奇》的叙事不足以持续观众的兴趣，影片“迷失在太富噱头、太丰富的景色场面中，或是在迪士尼式纯装饰的自然画面中，像蜘蛛捕食、鲤鱼戏水或飞鸟等等”。胡金铨在《山中传奇》中似乎在刻意地强调一种道家的阴阳相生观点。其实对于“道”的阐述，他在《大醉侠》以来的很多影片中都多少有所涉及，但从没有《山中传奇》里这般突出和风格化。《一窟鬼癞道人除怪》的故事里原本并没有庄依云这个角色，胡金铨增加了这个角色，并在视觉呈现上赋予其与乐娘之间的对立关系，如钟玲所说：“个性上，依云柔和，乐娘刚强;衣着上，依云都穿白色或蓝色的衣裳，乐娘则着红色或艳黄色，两人衣着的象征意义，不言自喻。”同时，体现在音乐赋予的色彩上，何与依云是清丽脱俗，与乐娘则是浓墨重彩。然而，从某种角度上看，这两位女性又是统一的，她们与阳间的儒生何云青又构成了一种相生关系。因此当她们彼此之间爆发激烈冲突时，只能打破原本中正平和的戏剧布局。

正如胡金铨可以让摄影机模拟出观者品画的神韵，对于阴阳相生，也不仅体现在表面的符号设置上，更深植于高度技巧化的剪接技巧中，这是胡金铨《山中传奇》最突出的价值所在。我们以番僧向道长学习打鼓的一段情节为例，这个5分钟的段落可以粗略地分解成下面12个子段：

⑴何誊抄《大手印》;

⑵僧道达成共识;

⑶何与乐娘喂鱼;

⑷僧道比试棋艺;

⑸何与乐娘下棋;

⑹道长输棋，答应传授击鼓术，关屋门取对象;

⑺何开橱门，放誊好的经稿;

⑻道长开屋门;

⑼道长变出大鼓、番僧变出小鼓;

⑽何与乐娘、小青笙箫笛合奏;

⑾道长向番僧传授钹术;

⑿何誊抄【大手印】。

在这个不长的段落中，始于抄经，落于抄经，浑然自成一体。其间更包含各种阴阳的对立关系，如世俗与禅悟、幸福与危机、胜与败、开与关、大与小、害人与救人等等，都通过精妙的段落剪辑技融为一炉，其联系的纽带便是沟通阴阳两界的西土秘典《大手印》。而纵观整部影片，由何临海一场起，最终以同景收尾，因此打鼓这个段落也便与影片整体形成了一种精妙呼应的同心结构。

这正是《山中传奇》的野心所在，因为胡金铨希望借此表明他对儒佛道三界的态度。显然，胡金铨对提倡入世的儒是颇为忧虑的，正像片中的何云青，鬼迷心窍、见异思迁还技能有限，差点因色心死于非命;而对于道家的宇宙观和佛家的空镜救心，胡金铨却是相当地认同。我甚至认为，他不仅是在通过《山中传奇》表现人鬼沟通的“传奇”，而是根本就相信、认同阴阳相通之理;他在片中着力表现的一切“所为”，根本上却都是为了“无为”。当年很多观众在看《山中传奇》后都糊里糊涂，不明白影片的“中心思想”(主题)是想表现什么，胡金铨对此回答是影片“没有主题”。这让我想起《一窟鬼癞道人除怪》最后的批语来：“一心办道绝凡尘，众魅如何敢触人?邪正尽从心剖判，西山鬼窟早翻身。”想免遭鬼魅的加害，关键在于“绝凡尘”，万物皆空——看来，虽然胡金铨、钟玲夫妇在剧本创作时对原始的话本小说进行大量的改编，但其核心精神却是一贯不变的。“无题”(亦或言“空”)便是领悟《山中传奇》的禅机奥秘。

胡金铨是从何时变得如此“念念皆禅”?据他自己说是在拍摄《侠女》期间受到一位笃信佛教的老先生的启发，“禅只能感觉，不能解释”，于是胡金铨余生的努力，便是将它的概念转变为电影语言，“注入电影中”。既然胡金铨自己都说他的影片只能禅悟而不能阐释，笔者在此也不再纠缠于《山中传奇》的“主题”到底为何;但可以确定的是，对于“空”的追求极大地影响了影片的人物塑造和表现技巧，使它与胡过往的任何电影都陡生差异。首先，胡金铨完全放弃了个人赖以成名的戏曲风味元素，如《大醉侠》和《迎春阁之风波》中的客栈戏(受京剧深刻影响)在《山中传奇》中不再出现;其次，胡金铨弱化了广受赞誉的动作剪辑方式(部分功能被音乐所取代)，《山中传奇》成为他“唯一一部不是以动作片为目标开拍的电影”;最重要的，胡金铨放弃了对人物道德合法性的界定。以往，观众至少对胡武侠影片中人物形象的忠奸一目了然，然而拍摄《山中传奇》时，胡金铨却对此有所反思，他认为过去中国的叙事一向偏向“载道”和“说教”，反映在人物上就是“简单化”——“好人做的都是好事;而坏人做的都是坏事。这可能与我国的传统剧的脸谱、既是以化装将角色类型化的传统有很深的关系”，也即是说“合自己意的就是好的;不合自己意的就是坏的。本质上是没有分别的”。对于这一点，我认为胡金铨的勇气十分可嘉，但无形间也会对那些将电影视为通俗娱乐产品的受众提出了严峻的挑战。胡金铨为追求禅悟而将《山中传奇》导入一种令人不安的历史虚无主义，这为影片的商业惨败提早便埋下了伏笔。

南柯梦：再评胡金铨的作者意识

钟玲曾将中国鬼怪故事的特点概括为“人情、幽美“，意思大概是说，中国的鬼魂们常会染上人类的气质行为。具体表现为：女鬼常现身为美女，她们或者美艳动人，或者楚楚可怜，容易动心爱上人类，甚至为人类怀孕产子。然而，凡是看过《山》的观众，却发现胡金铨的处理非常“不近人情”。尤其是在影片结尾的决斗中，当何云青扔出降魔的蜜蜡念珠，数声轰隆巨响过后，无论是意欲害他的乐娘、王婆、小青，抑或是一直保护他的番僧、依云、崔参军，竟然无一例外地死光光!对比程小东在《倩女幽魂》(1987)中的处理，聂小倩和宁采臣虽然阴阳两隔、无法厮守，但至少还为她保留了入土为安、下辈子顺利投胎做人的补偿性结尾。可胡金铨为了追求个人精神上的圆满，竟要求观众同他一道“绝凡尘”，斩断情欲，结果可想而知。正如黄清霞所言：“在电影中，胡金铨没有提出答案——连一星希望的火花或丝毫安慰也没有，而观众来戏院看的，或不是正胜邪，至少也是我们寄望的价值：正义、忠实和牺牲这些。胡金铨坚毅地接受残酷的现实，使他的电影有一种哲学的、差不多密封的完美感觉，但却要付出代价。”

没有哪一部胡金铨的影片像《山》那般拥有如此多的衍生版本(这似乎也从一个侧面体现了发行商的困惑)。影片的完整版长达183分钟，但是在*最初的放映却是115分钟;1998年香港国际电影节的胡金铨回顾展上放映的是125分钟版，据说是胡亲自剪辑的;此后在日本发行的DVD则为117分钟，封底称胡是“香港的黑泽明”，《山》是他的“最高杰作”。对于内地的研究者来说，《山》的完整版很长时期内芳踪难觅，幸而*地区于2009年出版了影碟，笔者这才得偿所愿。比较一下112分钟短版与完整版，主要差别在：缩短了开头的行走部分(无海天一色、悄立山崖……诸景，何三次见到依云减为两次)、删去第一次番僧与乐娘的斗法(即上文所言的“群鬼交响乐”)、删除小青半路袭击云青、依云的情节(本来这段最具胡金铨过往快速剪辑的神韵);删除一窟鬼的前世回忆(孙越的戏份完全不见)、删除了乐娘杀害道长、被打入阴曹地府受审的情节，此外还删除了大量的细节描写等等。但最令人无法忍受的，是删节版去掉了完整版结尾“南柯一梦”的情节设置(观众到最后会发现，何云青的山中传奇似乎是一场“梦境”，这恰有“镜花水月、一切皆空”之意)，如此便让影片原本前后呼应、头尾衔接的圆形封闭结构无法自圆其说。对此，身在香港的胡金铨虽然怒不可遏，却也无可奈何。

那么，该如何评价胡金铨这个人和他的作品呢?似乎站在不同的角度，当有不同的答案。对于研究者而言，绝大多数视其为一个不世出的电影作者和艺术大师。而站在投资者和制片人的角度，他们往往苦乐参半。如曾投资《龙门客栈》和《侠女》的*“联邦”老板沙荣峰便在回忆录里大吐苦水，说胡金铨完全不考虑电影工业的制片规律，费工费时，超支无度，更视违约为家常便饭，实在不够仗义;可在同时，他也坦言，也正是胡金铨让“联邦”的大名彪炳史册，因此虽然在合作中摩擦不断，但在过尽千帆之后终是无怨无悔。《空山灵雨》的制片人胡树儒也说：“当年罗开睦和我找胡金铨拍电影，是出于对他的崇敬;明知他会超支超时也大力支持他，没有加以制肘，只想还一个心愿，拍一部好片出来，……胡导演对理想的执着，对完美的要求是中国导演中少见的。站在制片人的立场来说，如果不是心中有数，加上财力充足，等闲不敢找他拍片。”事实上正是如此，客观地说，1978年诞生的《山中传奇》便是胡金铨“最后的杰作”，也是他精神圆满的标志。此后他虽也拍过几部影片，但再也没能实现对影片的*掌控，暮年十几载的生命，他几乎便是在困惑自哀和壮志难酬中度过。

那些将胡金铨视为电影作者的观点，我认为没有问题，但还需要在两个维度上加以强调。因为胡金铨的电影风格并不统一，至少《山》便是一个不同于以往的异数，这也是它不像《大醉侠》、《侠》那般经常被学术界讨论的原因。首先，我认为胡金铨所一以贯之的，不是一种简单的艺术表现技巧，而是一种追求纯粹和完美的“旧文人”作风。他早就有机会开拍《华工血泪史》，却总想再筹些钱，让影片能有更出色的表现，为此他不仅与机遇擦肩而过，还牺牲了与钟玲的婚姻。他的徒弟、也是为他投资《画皮之阴阳法王》的吴明才说：“我们的想法是既然请他拍片，就应绝对信任及支持他，可能他某些手法已经过时，但不能要求他模仿别人的手法，例如徐克、程小东那种快速的画面剪接法就绝不是胡导演的风格。”无论电影潮流如何变化，胡金铨“我自岿然不动”，他那固执、力求完美的旧派作风仍然驱使着他不急不缓地在愈发狭窄的电影之路走下去。如同《山中传奇》，不卖座，但足以传世。

其次，是胡金铨电影中永远挥之不去的故土情结。日本人称他“香港的黑泽明”不是没有道理，因为他的摄影技术便颇有偷师宫川一夫的影子;波德维尔也指出，胡金铨的剪辑技巧基本因循了好莱坞的古典经验(除了为数不多的实验性尝试)。可令人惊叹地是，当他把上述技巧纳入到自己的作品中时，一切突然都变成了“中国的”，不仅仅止于历史、音乐、镜语与片头字幕，连影片的叙事节奏和观赏过程都成了民族化的独特体验。大多时候，这种独特体验并不是香港的，而是内地的，更具体地说，是他的故乡北京的，如《山中传奇》里那个亦恶亦谐的王婆，满口的京片子便让人倍感亲切。我们需得承认，在70年代末期香港本土意识高涨、国语片下滑的时节，胡金铨这种对个体离散经验的强调一定更为加剧了他的困惑和落寞。正像那个在山中独自背负前行的何云青，不经意间经历了一场翻江倒海般精彩绝伦的春秋大梦，醒来却无人知晓，也无法说于人听，于是只好拍去身上的尘土，兀自前行。胡金铨无疑是孤决的，但也正是这份遗世独立的孤决，让他——这位20世纪中国电影艺术的先行者永垂不朽。

——沙丹《大匠的困惑：『山中传奇』与胡金铨的心灵世界》

片中体现的文人或知识分子身心如何安顿的问题，无疑是胡金铨其时心态的写照。本片中美工、布景、构图、摄影自有中国水墨画的留白和余韵之美，让人沉醉。本片的许多场景拍得极美，极有唐诗意境。胡金铨的影像之美，无有过于此片者。