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巴黎评论

科普小知识2022-09-21 10:41:29
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“作家访谈”是美国文学杂志《巴黎评论》最持久、最著名的特色栏目。文坛秘辛,写作圣经,《巴黎评论·作家访谈》,带你进入当代伟大作家们的文学生活。

作者:美国《巴黎评论》编辑部编

出版社:人民文学出版社

出品方:99读书人

译者:杨向荣等

出版年:2018-1

装帧:平装

丛书:巴黎评论·作家访谈

ISBN:25203603

1、作品推荐

文坛秘辛,写作圣经,《巴黎评论·作家访谈》,带你进入当代伟大作家们的文学生活。

2、内容简介

经《巴黎评论》授权,我们从“作家访谈”栏目中挑选了中国读者比较熟悉的六十余位受访作家的访谈,分四卷陆续出版。

《巴黎评论·作家访谈1》收录的受访作家包括如下十六位:卡波蒂、海明威、亨利·米勒、纳博科夫、凯鲁亚克、厄普代克、马尔克斯、雷蒙德·卡佛、米兰·昆德拉、罗伯-格里耶、君特·格拉斯、保罗·奥斯特、村上春树、奥尔罕·帕慕克、斯蒂芬·金、翁贝托·埃科。

《巴黎评论·作家访谈2》收录的受访作家包括如下十六位:E.M.福斯特、弗朗索瓦丝·萨冈、奥尔德斯·赫胥黎、哈罗德·品特、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、艾萨克·巴什维斯·辛格、E.B.怀特、巴勃罗·聂鲁达、约翰·斯坦贝克、库尔特·冯内古特、胡里奥·科塔萨尔、唐·德里罗、苏珊·桑塔格、伊恩·麦克尤恩、诺曼·梅勒、大江健三郎。

《巴黎评论·作家访谈3》收录的受访作家包括如下十五位:威廉·斯泰伦、T.S.艾略特、埃兹拉·庞德、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄、约瑟夫·海勒、卡洛斯·富恩特斯、菲利普·罗斯、约翰·欧文、多丽丝·莱辛、玛格丽特·阿特伍德、托妮·莫里森、阿摩司·奥兹、V.S.奈保尔、石黑一雄。

3、作者简介

“作家访谈”是美国文学杂志《巴黎评论》(ParisReview)持久、著名的特色栏目。自一九五三*号中的E.M.福斯特访谈至今,《巴黎评论》一期不落地刊登当代伟大作家的长篇访谈,起初冠以“小说的艺术”之名,逐渐扩展到“诗歌的艺术”“批评的艺术”等,迄今已达三百篇以上,囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有的重要作家。作家访谈已然成为《巴黎评论》的招牌,同时树立了“访谈”这一特殊文体的典范。

一次访谈从准备到实际进行,往往历时数月甚至跨年,且并非为配合作家某本新书的出版而作,因此毫无商业宣传的气息。作家们自然而然地谈论各自的写作习惯、方法、困惑的时刻、文坛秘辛……内容妙趣横生,具有重要的文献价值,加之围绕访谈所发生的一些趣事,令这一栏目本身即成为传奇,可谓“世界历史上持续时间很长的文化对话行为之一”。

4、作品目录

1

杜鲁门·卡波蒂(1957)黄昱宁/译

欧内斯特·海明威(1958)苗炜/译

亨利·米勒(1961)王岳杭/译

弗拉基米尔·纳博科夫(1967)丁骏/译

杰克·凯鲁亚克(1968)菊子/译

约翰·厄普代克(1968)盛韵/译

加夫列尔·加西亚·马尔克斯(1981)许志强/译

雷蒙德·卡佛(1983)小二/译

米兰·昆德拉(1984)叶子/译

阿兰·罗伯-格里耶(1986)林盛/译

君特·格拉斯(1991)吴筠/译

保罗·奥斯特(2003)BTR/译

村上春树(2004)比目鱼/译

奥尔罕·帕慕克(2006)方柏林/译

斯蒂芬·金(2006)张坤/译

翁贝托·埃科(2008)张芸/译

2

序/奥尔罕·帕慕克 仲召明/译

E.M.福斯特(1953)郭旻天/译

弗朗索瓦丝·萨冈(1956)朱艳亮/译

奥尔德斯·赫胥黎(1960)姚向辉/译

哈罗德·品特(1966)李亦男/译

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(1967)杨凌峰/译

艾萨克·巴什维斯·辛格(1968)菊子/译

E.B.怀特(1969)丁骏/译

巴勃罗·聂鲁达(1971)俞冰夏/译

约翰·斯坦贝克(1975)章乐天/译

库尔特·冯内古特(1977)贝小戎/译

胡里奥·科塔萨尔(1984)唐江/译

唐·德里罗(1993)但汉松/译

苏珊·桑塔格(1995)吴嘉茜/译

伊恩·麦克尤恩(2002)冯涛/译

诺曼·梅勒(2007)晏向阳/译

大江健三郎(2007)许志强/译

3

威廉·斯泰伦(1954)杨向荣/译

T.S.艾略特(1959)刘雅琼/译

埃兹拉·庞德(1962)周琰/译

艾伦·金斯堡(1966)赵霞/译

索尔·贝娄(1966)杨向荣/译

约瑟夫·海勒(1974)杨向荣/译

卡洛斯·富恩特斯(1981)温峰宁/译

菲利普·罗斯(1984)陈以侃/译

约翰·欧文(1986)唐江/译

多丽丝·莱辛(1988)邓中良华菁/译

玛格丽特·阿特伍德(1990)仲召明/译

托妮·莫里森(1993)许志强/译

阿摩司·奥兹(1996)钟志清/译

V.S.奈保尔(1998)陶泽慧/译

石黑一雄(2008)陶立夏/译

5、媒体评论

《巴黎评论》是二十世纪——以及如今的二十一世纪——少数几个真正重要的文学杂志之一。

——玛格丽特·阿特伍德

每期《巴黎评论》我都有,我非常喜欢上面的访谈。如果把它们编成书,那将是伟大的书,对《巴黎评论》本身也很有益。

——欧内斯特·海明威

几乎从记事起,我就被《巴黎评论》的访谈所深深吸引。它们汇集在一起,构成对“文学是怎样的”这一问题很好的、现成的探究。从许多方面看,问文学是“怎样的”比问“为什么”更有意思。

——萨尔曼·拉什迪

在我写首部长篇小说时,每次卡住,我都会本能地从桌旁站起来,在那个烟雾缭绕的房间里,重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯?帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈,努力找回对写作的信念,找到我自己的路。……多年后,在我自己也出现在《巴黎评论》上之后,再度重读这些访谈,是为了唤醒自己写作初期的希望和焦虑。三十年过去了,读这些访谈时我仍带着当初的热情。我知道自己并没有被引入歧途:我比以往更强烈地感受到了文学带来的欢乐和苦恼。

——奥尔罕·帕慕克

《巴黎评论》的访谈总是从很好的视角切入大作家们的内心和写作伦理。你独自坐在沙发上集中阅读它们,就能获得艺术硕士(MFA)创意写作课程的训练。

——戴夫·艾格斯

应该在酒会、朗读会、婚庆、狂欢等各种各样的热闹场合把《巴黎评论》的这些访谈集派发出去。它们也非常适合从高中一直到艺术硕士课程的各级学校课堂使用,事实上,我曾用这些访谈开设整整一个学期的创意写作课。别的地方哪里还能让我找到世界上伟大的作家和他们说过的智慧、荒唐、愤怒之言,并把它们带进课堂呢?这些访谈精彩纷呈,令人激动,不可或缺。

——科伦·麦凯恩

6、作品选摘

《巴黎评论》:对想当作家的人来说,你认为最好的智力训练是什么?

海明威:我说,他应该出去上吊,因为他发现要写好真是无法想象地困难。此后他应该毫不留情地删节,在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。

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《巴黎评论》:你最开始写的小说大概是什么样子的?

亨利·米勒:我能想象你会发现———而且很自然地,你一定会发现,那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好,有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格,而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。

《巴黎评论》:那就是你所说的“文学青年”的模式?

亨利·米勒:对,那是过时的、无用的东西,你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地,你并不想杀掉身体里的他,对想当作家的你来说,他可是非常重要的帮手,而且可以肯定的是,每个艺术家都会对技术入迷。但,你要记住,是“你”在写东西,不是他。我后来发现一点,天底下最厉害的技巧,就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活,随时准备让风带走我,让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话,就是一定要既灵活又警惕,只要当时觉得是好的,就去弄。

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《巴黎评论》:你能就你的工作习惯说点什么吗?你是根据预先制订的计划表写作吗?你会从一个部分跳到另一个部分,还是从头到尾地顺着写?

纳博科夫:我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏,我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上,直到完成全书。我的时间表很灵活,但是对于写作工具我相当挑剔:打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔,笔头上得带橡皮。

《巴黎评论》:有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的?对你来说过去始终就在眼前,即便是在一部关于“未来”的小说中,比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗?你想生活在哪个时代?

纳博科夫:我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来,银色的天空万里无云,一个遍布全世界的地下公路体系,卡车只许在地下行驶,就像摩洛克斯族人一样。至于过去,我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受,比如灯笼裤和又长又深的浴缸。

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《巴黎评论》:现在什么时候是你的最佳工作时间?你有工作时间表吗?

加西亚·马尔克斯:当我成了职业作家,我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的,我的时间表基本上是早晨九点到下午两点,两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作,那么只在早上工作我会觉得内疚;于是我试着在下午工作,但我发现,我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定,我就从九点做到两点半吧,不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作,我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作,没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题,因为旅行时我没法工作。当然了,你总是试图找借口少干点活。这就是为什么,你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难,但是不管你怎么称呼它,我总是相信存在着一种特殊的精神状态,在那种状态下你可以写得轻松自如,思如泉涌。所有的借口,诸如你只能在家里写作之类,都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式,那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西,因为,没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。

最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段,一旦找到了,余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来,接着是风格、调子。至少我是这样,书的其余部分会成为什么样子,第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇,你都得重新开始。

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《巴黎评论》:那又是什么促使你写作的呢?

雷蒙德·卡佛:我能给出的唯一解释是,我父亲给我讲了很多他儿时的故事,以及他父亲和他祖父的故事。父亲的祖父参加过南北战争,替交战的双方打过仗!他是个变节者,南方军失利后,他去了北方,并为联邦军打仗。我父亲讲这个故事时大笑不止,他不认为这件事有什么错,我也这么认为。总之,我父亲会给我讲一些故事,其实是一些没有什么寓意的奇闻轶事,讲在林子里跋涉,扒火车还得留心铁路上的恶霸。我喜欢和他待在一起,听他讲故事。有时,他会把他正读着的东西念给我听,赞恩·格雷的西部小说,这是我除教科书和《圣经》以外首次接触到的硬皮书。这样的情形并不多,我偶尔会在某个晚上看见他躺在床上读赞恩·格雷。在一个没有私人空间的家庭里,这算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方,那些是我不明白但通过这些偶尔的阅读表现出来的东西。我对他私密的部分和阅读这一行为本身都很感兴趣。在他读书时我会让他念给我听,他会从正看着的地方往下念。过了一会儿他会说:“儿子,去干点别的什么吧。”嗯,那些日子里有很多可以做的事情,我去离家不远的一条小溪钓鱼。稍大一点后,我开始打野鸭、野鹅和陆地上的猎物。这些都是让我兴奋的事情———打猎和钓鱼,它们在我的情感世界留下了痕迹,是我想要写的东西。那段时间里我书读得不算多,除了难得一读的历史小说或米奇·斯皮兰的侦探小说外,就是读《野外运动》《户外活动》和《田野和溪流》等杂志了。我写了一篇很长的关于没钓到或是钓到鱼的小说,问我妈能否帮我用打字机打出来。她不会打字,但还是去租了台打字机,真难为她了。我们两人合力把小说很难看地打出来并寄了出去。我记得那本户外杂志的刊头上有两个地址,我们把稿件寄到靠近我家、位于科罗拉多州博尔德的发行部。稿件最终被退了回来,但这没什么,它到过外面的世界了,那篇稿子,去过了别的地方,有除了我母亲以外的人读过了它,起码我是这么希望的。后来我在《作家文摘》看到一则广告,是一个男人的照片,很显然,是一个成功了的作家,在给一个名字叫帕默的作家学院做代言人。这似乎正是我想做的事情。有个按月付款计划,先付二十美元,然后每月十块还是十五块,一共三年还是三十年,其中之一吧。每周都有作业,有人批改作业。我坚持了几个月。后来,也许觉得无聊了,就不再做作业了,我父母也不再付钱了。帕默学院很快就来了封信,说如果能一次把款付清,我仍然可以获得结业证书。这似乎很公道,我设法让父母把剩余的钱付清了,我按时收到了证书,把它挂在了我卧室的墙上。但在高中期间大家就认定我会在毕业后去锯木厂工作。在很长一段时间里,我很想做我父亲做的那种工作,我毕业后他会请领班帮忙给我安排一份工作。我在锯木厂工作了约六个月,但我不喜欢这份工作,从第一天起就知道我不想在这儿干一辈子。我一直干到挣的钱够买一辆车和一些衣服了,就从家里搬出去并结婚。