巴黎评论
“作家访谈”是美国文学杂志《巴黎评论》最持久、最著名的特色栏目。文坛秘辛，写作圣经，《巴黎评论·作家访谈》，带你进入当代伟大作家们的文学生活。
作者：美国《巴黎评论》编辑部编
出版社：人民文学出版社
出品方：99读书人
译者：杨向荣等
出版年：2018-1
装帧：平装
丛书：巴黎评论·作家访谈
ISBN：25203603
1、作品推荐
文坛秘辛，写作圣经，《巴黎评论·作家访谈》，带你进入当代伟大作家们的文学生活。
2、内容简介
经《巴黎评论》授权，我们从“作家访谈”栏目中挑选了中国读者比较熟悉的六十余位受访作家的访谈，分四卷陆续出版。
《巴黎评论·作家访谈1》收录的受访作家包括如下十六位：卡波蒂、海明威、亨利·米勒、纳博科夫、凯鲁亚克、厄普代克、马尔克斯、雷蒙德·卡佛、米兰·昆德拉、罗伯-格里耶、君特·格拉斯、保罗·奥斯特、村上春树、奥尔罕·帕慕克、斯蒂芬·金、翁贝托·埃科。
《巴黎评论·作家访谈2》收录的受访作家包括如下十六位：E.M.福斯特、弗朗索瓦丝·萨冈、奥尔德斯·赫胥黎、哈罗德·品特、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、艾萨克·巴什维斯·辛格、E.B.怀特、巴勃罗·聂鲁达、约翰·斯坦贝克、库尔特·冯内古特、胡里奥·科塔萨尔、唐·德里罗、苏珊·桑塔格、伊恩·麦克尤恩、诺曼·梅勒、大江健三郎。
《巴黎评论·作家访谈3》收录的受访作家包括如下十五位：威廉·斯泰伦、T.S.艾略特、埃兹拉·庞德、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄、约瑟夫·海勒、卡洛斯·富恩特斯、菲利普·罗斯、约翰·欧文、多丽丝·莱辛、玛格丽特·阿特伍德、托妮·莫里森、阿摩司·奥兹、V.S.奈保尔、石黑一雄。
3、作者简介
“作家访谈”是美国文学杂志《巴黎评论》（ParisReview）持久、著名的特色栏目。自一九五三*号中的E.M.福斯特访谈至今，《巴黎评论》一期不落地刊登当代伟大作家的长篇访谈，起初冠以“小说的艺术”之名，逐渐扩展到“诗歌的艺术”“批评的艺术”等，迄今已达三百篇以上，囊括了二十世纪下半叶至今世界文坛几乎所有的重要作家。作家访谈已然成为《巴黎评论》的招牌，同时树立了“访谈”这一特殊文体的典范。
一次访谈从准备到实际进行，往往历时数月甚至跨年，且并非为配合作家某本新书的出版而作，因此毫无商业宣传的气息。作家们自然而然地谈论各自的写作习惯、方法、困惑的时刻、文坛秘辛……内容妙趣横生，具有重要的文献价值，加之围绕访谈所发生的一些趣事，令这一栏目本身即成为传奇，可谓“世界历史上持续时间很长的文化对话行为之一”。
4、作品目录
1
杜鲁门·卡波蒂（1957）黄昱宁/译
欧内斯特·海明威（1958）苗炜/译
亨利·米勒（1961）王岳杭/译
弗拉基米尔·纳博科夫（1967）丁骏/译
杰克·凯鲁亚克（1968）菊子/译
约翰·厄普代克（1968）盛韵/译
加夫列尔·加西亚·马尔克斯（1981）许志强/译
雷蒙德·卡佛（1983）小二/译
米兰·昆德拉（1984）叶子/译
阿兰·罗伯-格里耶（1986）林盛/译
君特·格拉斯（1991）吴筠/译
保罗·奥斯特（2003）BTR/译
村上春树（2004）比目鱼/译
奥尔罕·帕慕克（2006）方柏林/译
斯蒂芬·金（2006）张坤/译
翁贝托·埃科（2008）张芸/译
2
序／奥尔罕·帕慕克 仲召明／译
E.M.福斯特（1953）郭旻天／译
弗朗索瓦丝·萨冈（1956）朱艳亮／译
奥尔德斯·赫胥黎（1960）姚向辉／译
哈罗德·品特（1966）李亦男／译
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1967）杨凌峰／译
艾萨克·巴什维斯·辛格（1968）菊子／译
E.B.怀特（1969）丁骏／译
巴勃罗·聂鲁达（1971）俞冰夏／译
约翰·斯坦贝克（1975）章乐天／译
库尔特·冯内古特（1977）贝小戎／译
胡里奥·科塔萨尔（1984）唐江／译
唐·德里罗（1993）但汉松／译
苏珊·桑塔格（1995）吴嘉茜／译
伊恩·麦克尤恩（2002）冯涛／译
诺曼·梅勒（2007）晏向阳／译
大江健三郎（2007）许志强／译
3
威廉·斯泰伦（1954）杨向荣/译
T.S.艾略特（1959）刘雅琼/译
埃兹拉·庞德（1962）周琰/译
艾伦·金斯堡（1966）赵霞/译
索尔·贝娄（1966）杨向荣/译
约瑟夫·海勒（1974）杨向荣/译
卡洛斯·富恩特斯（1981）温峰宁/译
菲利普·罗斯（1984）陈以侃/译
约翰·欧文（1986）唐江/译
多丽丝·莱辛（1988）邓中良华菁/译
玛格丽特·阿特伍德（1990）仲召明/译
托妮·莫里森（1993）许志强/译
阿摩司·奥兹（1996）钟志清/译
V.S.奈保尔（1998）陶泽慧/译
石黑一雄（2008）陶立夏/译
5、媒体评论
《巴黎评论》是二十世纪——以及如今的二十一世纪——少数几个真正重要的文学杂志之一。
——玛格丽特·阿特伍德
每期《巴黎评论》我都有，我非常喜欢上面的访谈。如果把它们编成书，那将是伟大的书，对《巴黎评论》本身也很有益。
——欧内斯特·海明威
几乎从记事起，我就被《巴黎评论》的访谈所深深吸引。它们汇集在一起，构成对“文学是怎样的”这一问题很好的、现成的探究。从许多方面看，问文学是“怎样的”比问“为什么”更有意思。
——萨尔曼·拉什迪
在我写首部长篇小说时，每次卡住，我都会本能地从桌旁站起来，在那个烟雾缭绕的房间里，重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯?帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈，努力找回对写作的信念，找到我自己的路。……多年后，在我自己也出现在《巴黎评论》上之后，再度重读这些访谈，是为了唤醒自己写作初期的希望和焦虑。三十年过去了，读这些访谈时我仍带着当初的热情。我知道自己并没有被引入歧途：我比以往更强烈地感受到了文学带来的欢乐和苦恼。
——奥尔罕·帕慕克
《巴黎评论》的访谈总是从很好的视角切入大作家们的内心和写作伦理。你独自坐在沙发上集中阅读它们，就能获得艺术硕士（MFA）创意写作课程的训练。
——戴夫·艾格斯
应该在酒会、朗读会、婚庆、狂欢等各种各样的热闹场合把《巴黎评论》的这些访谈集派发出去。它们也非常适合从高中一直到艺术硕士课程的各级学校课堂使用，事实上，我曾用这些访谈开设整整一个学期的创意写作课。别的地方哪里还能让我找到世界上伟大的作家和他们说过的智慧、荒唐、愤怒之言，并把它们带进课堂呢？这些访谈精彩纷呈，令人激动，不可或缺。
——科伦·麦凯恩
6、作品选摘
《巴黎评论》：对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？
海明威：我说，他应该出去上吊，因为他发现要写好真是无法想象地困难。此后他应该毫不留情地删节，在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。
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《巴黎评论》：你最开始写的小说大概是什么样子的？
亨利·米勒：我能想象你会发现———而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。
《巴黎评论》：那就是你所说的“文学青年”的模式？
亨利·米勒：对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。
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《巴黎评论》：你能就你的工作习惯说点什么吗？你是根据预先制订的计划表写作吗？你会从一个部分跳到另一个部分，还是从头到尾地顺着写？
纳博科夫：我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏，我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上，直到完成全书。我的时间表很灵活，但是对于写作工具我相当挑剔：打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔，笔头上得带橡皮。
《巴黎评论》：有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的？对你来说过去始终就在眼前，即便是在一部关于“未来”的小说中，比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗？你想生活在哪个时代？
纳博科夫：我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来，银色的天空万里无云，一个遍布全世界的地下公路体系，卡车只许在地下行驶，就像摩洛克斯族人一样。至于过去，我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受，比如灯笼裤和又长又深的浴缸。
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《巴黎评论》：现在什么时候是你的最佳工作时间？你有工作时间表吗？
加西亚·马尔克斯：当我成了职业作家，我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的，我的时间表基本上是早晨九点到下午两点，两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作，那么只在早上工作我会觉得内疚；于是我试着在下午工作，但我发现，我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定，我就从九点做到两点半吧，不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作，我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作，没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题，因为旅行时我没法工作。当然了，你总是试图找借口少干点活。这就是为什么，你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难，但是不管你怎么称呼它，我总是相信存在着一种特殊的精神状态，在那种状态下你可以写得轻松自如，思如泉涌。所有的借口，诸如你只能在家里写作之类，都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式，那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西，因为，没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。
最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段，一旦找到了，余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来，接着是风格、调子。至少我是这样，书的其余部分会成为什么样子，第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇，你都得重新开始。
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《巴黎评论》：那又是什么促使你写作的呢？
雷蒙德·卡佛：我能给出的唯一解释是，我父亲给我讲了很多他儿时的故事，以及他父亲和他祖父的故事。父亲的祖父参加过南北战争，替交战的双方打过仗！他是个变节者，南方军失利后，他去了北方，并为联邦军打仗。我父亲讲这个故事时大笑不止，他不认为这件事有什么错，我也这么认为。总之，我父亲会给我讲一些故事，其实是一些没有什么寓意的奇闻轶事，讲在林子里跋涉，扒火车还得留心铁路上的恶霸。我喜欢和他待在一起，听他讲故事。有时，他会把他正读着的东西念给我听，赞恩·格雷的西部小说，这是我除教科书和《圣经》以外首次接触到的硬皮书。这样的情形并不多，我偶尔会在某个晚上看见他躺在床上读赞恩·格雷。在一个没有私人空间的家庭里，这算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通过这些偶尔的阅读表现出来的东西。我对他私密的部分和阅读这一行为本身都很感兴趣。在他读书时我会让他念给我听，他会从正看着的地方往下念。过了一会儿他会说：“儿子，去干点别的什么吧。”嗯，那些日子里有很多可以做的事情，我去离家不远的一条小溪钓鱼。稍大一点后，我开始打野鸭、野鹅和陆地上的猎物。这些都是让我兴奋的事情———打猎和钓鱼，它们在我的情感世界留下了痕迹，是我想要写的东西。那段时间里我书读得不算多，除了难得一读的历史小说或米奇·斯皮兰的侦探小说外，就是读《野外运动》《户外活动》和《田野和溪流》等杂志了。我写了一篇很长的关于没钓到或是钓到鱼的小说，问我妈能否帮我用打字机打出来。她不会打字，但还是去租了台打字机，真难为她了。我们两人合力把小说很难看地打出来并寄了出去。我记得那本户外杂志的刊头上有两个地址，我们把稿件寄到靠近我家、位于科罗拉多州博尔德的发行部。稿件最终被退了回来，但这没什么，它到过外面的世界了，那篇稿子，去过了别的地方，有除了我母亲以外的人读过了它，起码我是这么希望的。后来我在《作家文摘》看到一则广告，是一个男人的照片，很显然，是一个成功了的作家，在给一个名字叫帕默的作家学院做代言人。这似乎正是我想做的事情。有个按月付款计划，先付二十美元，然后每月十块还是十五块，一共三年还是三十年，其中之一吧。每周都有作业，有人批改作业。我坚持了几个月。后来，也许觉得无聊了，就不再做作业了，我父母也不再付钱了。帕默学院很快就来了封信，说如果能一次把款付清，我仍然可以获得结业证书。这似乎很公道，我设法让父母把剩余的钱付清了，我按时收到了证书，把它挂在了我卧室的墙上。但在高中期间大家就认定我会在毕业后去锯木厂工作。在很长一段时间里，我很想做我父亲做的那种工作，我毕业后他会请领班帮忙给我安排一份工作。我在锯木厂工作了约六个月，但我不喜欢这份工作，从第一天起就知道我不想在这儿干一辈子。我一直干到挣的钱够买一辆车和一些衣服了，就从家里搬出去并结婚。