二人台
二人台起源于山西，成长于内蒙古，是流行于内蒙古自治区及山西、陕西、河北三省北部地区的戏曲剧种，俗称“双玩意儿”，又称“二人班”。因为其剧目大多采用一丑一旦二人演唱的形式，所以叫二人台。各地的二人台，在长期发展过程中，逐渐形成不同的艺术风格，以内蒙古呼和浩特为界，分为东西两路，建国前不久才统称二人台。
中文名：二人台
外文名：Errentai
分布地区：内蒙古自治区及山西、陕西、河北
艺术特点：语言通俗易懂，唱腔别有风味
所获荣誉：列入*非物质文化遗产名录
流派：流派有西路与东路两种
使用语言：晋语
1、释义
二人台
1、西路二人台起源于内蒙古的汉蒙艺术融合大潮，产生于土默川。东路二人台由西路二人台衍生而来，产生时间稍晚，产生于乌兰察布盟，汉族文化特色比西路二人台强一些，流行于雁北、乌兰察布、张家口坝上。
2、晋北、冀西北、陕北、内蒙古中西部区的一种曲艺，用笛子、四胡、扬琴等乐器伴奏，由二人对唱对舞。
3、由曲艺二人台发展而成的地方戏曲剧种。
2006年5月20日，二人台经国务院批准列入第一批*非物质文化遗产名录。
2、概况
二人台
以内蒙古呼和浩特为界，二人台分为东西两路：东路二人台初名“蹦蹦”、“玩艺儿”，主要流行于内蒙古乌兰察布盟、山西省雁北地区和河北省张家口地区。
西路二人台最初叫蒙古曲，主要流行于内蒙古的呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔盟、伊克昭盟、陕西省榆林地区和山西省忻州地区。
二人台最初只是农民在劳动余暇自我娱乐的一种化装表演形式。早期二人台的表演形式比较单一，角色只有一丑一旦，服装也很简陋，道具只有手帕、折扇、霸王鞭。乐器伴奏只有笛子、四胡、扬琴、四块瓦(或梆子)。所唱的多是小曲。舞蹈的身段也和秧歌大同小异。多以第三人称进行演唱，情节简单，少有鲜明的人物形象。
旧时二人台演出有一套习惯，一般先由丑角上场说“呱嘴”，“呱嘴”都是第三人称的现成段子。然后通过问答的方式(称“叫门对子”)把旦角叫上场接演正戏。
二人台正戏的表演有两种类型：一种是载歌载舞的表演唱，俗称“火爆曲子”或“带鞭戏”，以抒情性的歌舞取胜，歌舞都是由慢转快，形成高潮后嘎然而止。另一种是以唱为主的情节戏，俗称“硬码戏”，这类戏表演比较接近生活。
二人台的传统剧目多以描写劳动生产、揭露旧社会黑暗、歌唱婚姻爱情等为主要内容，富有浓郁的生活情趣，另有部分神话故事和历史故事。西路二人台有《打金钱》、《打樱桃》、《打后套》、《转山头》、《阿拉奔花》等剧目，东路二人台有《回关南》、《拉毛驴》、《摘花椒》、《卖麻糖》、《兰州城》等。
二人台的唱腔和牌曲具有优美、清新、秀丽、明朗等特点。唱腔多承用民歌曲调，原始曲调由内蒙古中、西部地区汉族民歌、晋北民歌、陕北民歌、蒙古族民歌、冀北民歌等演变而来;牌曲基本上是民歌基础上的器乐化，吸收了许多晋剧曲牌、民间吹打乐和宗教音乐。
二人台以其浓郁的乡土气息和地方特色，一直深受流传地广大群众的喜爱。2006年，二人台被列入第一批*非物质文化遗产名录。
3、艺术特点
二人台
民国以后，随着二人台的向外传播，在演出中，艺人们对二人台进行了改革和创新，特别是从民歌中汲取素材，并加以改编，如《走西口》原来是以第二人称对唱的形式演出，改编后成为以第一人称进行表演，加进了情节和人物的小戏。随着二人台演出内容的丰富，它的音乐、表演和服饰也有所创新。在音乐唱腔方面，由原来的专曲专用，一曲到底，发展为多曲联用;唱腔也出现了亮调、慢板、流水板、捏字板等简单的板式变化。在表演方面，根据剧目内容的不同，形成了载歌载舞的“火爆曲子”(又称“带鞭戏”)和重唱工、做工的“硬码戏”。二人台的舞蹈程式有“大圆场”、“大半月儿”、“套月儿”、“风旋门”、“里外罗城”、“药葫芦”、“搬门”、“天地牌子”、“大十字”、“蜂儿扑瓜”等。此外，旦角还有一种叫作“打闪”的舞蹈动作，即右脚别于左腿上，两臂画一弧形，身子稍斜下蹲。系在秧歌舞步基础上，吸收戏曲旦角“卧鱼”身段而创造，为其他剧种所罕见。旧时二人台演出有一套习惯，一般先由丑角上场说“呱嘴”(又称说“千克”)，“呱嘴”都是第三人称的现成段子，由演唱者*选取。然后通过问答的方式(称“叫门对子”)把旦角叫上场接演正戏。
正戏的表演有两种类型。一种是载歌载舞的表演唱，俗称“火爆曲子”或“带鞭戏”，如《打金钱》等，以抒情性的歌舞取胜。起舞时，折扇二人共同，霸王鞭系丑角专用，有时舞双鞭，分上、中、下三路套数，舞姿犹如蛟龙盘柱，上下翻飞。手绢系旦角专用。建国初期，二人台曾吸收二人转耍手绢的传统技巧，将手绢改为八角型，并发展为各种“出手”。不论哪种歌舞，都由慢转快，形成高潮后嘎然而止。另一种是以唱为主的情节戏，俗称“硬码戏”。其中也有一些采取跳进跳出方式表演，如《走西口》、《下山》、《小放牛》、《打秋千》等。这类戏表演比较接近生活，但也有一些虚拟、夸张的动作。如旦角的摸鬓、走碎步、开门、关门;丑角的出场亮相等。唱词、数板、完场诗、道白中的“串话”，都讲究合辙押韵，因完全用当地方言，故与普通话的声韵不同。分为中东、衣齐、江阳、灰堆、尤求、波梭、川板、言前、姚条、发华、出入(入声字)和小字(小人辰儿、小言前儿)十二道辙。语言通俗易懂，形象生动，常用比兴手法，形成的曲调、唱腔、别有风味。在服饰方面，由于艺人经济条件稍有宽裕，添置了一些质地较好的行头。尽管二人台艺术上有了很大发展，但作为一个剧种，还有待进一步完善，以提高它的艺术表现力。
4、历史沿革
二人台
建国后，二人台得到了蓬勃的发展，先后在内蒙古自治区，山西的河曲、阳高、大同，河北的张北、沽源、尚义、康保以及陕西的榆林、府谷等建立了二人台专业演出团体和培养二人台演员艺术学校。仅内蒙古西部就有专业剧团五个，以演二人台小戏为主的乌兰牧骑二十六个，此外各地还有许多业余剧团。
5、发展阶段
二人台
打坐腔
二人台是由民歌发展而来的，如由内蒙古中、西部地区汉族民歌演变的唱腔《打樱桃》、《压糕面》，牌子曲则吸收了许多晋剧曲牌、民间吹打乐和宗教音乐。在冬闲季节，人们围坐演唱，尽欢而散。此为“打坐腔”，最早产生于唐家会、河会，时间是清道光前，著名艺人张三堂等。由于歌手们演唱时情不自禁，手舞足蹈。加以表情动作，打坐腔逐渐发展成“打玩艺儿”。
打玩艺儿
其名源于“社火玩艺”，是河曲民间春节文娱活动形式的的总称。
搅风雪
光绪九年，唐家会三官社组织“道情班”和“玩艺班”穿插演出，人称“风搅雪”。
打软包
“打软包”就是由班主领班，大伙搭班，组成的职业性演出班子，每班不过十人左右。因其服装道具简单，不过装几个包裹，故称“打软包”。
业余剧团
解放后，二人台获得了新生。二十世纪四十年代，河曲县已有三十个业余剧团。
1953年秋季，*民族音乐研究所九位同志到河曲采访，出版了《河曲民歌采访专集》。河曲从此有了“民歌海洋”、“二人台之乡”的美誉。
专业剧团
1956年秋，河曲县*批准成立了河曲二人台剧团。
1964年3月，二人台剧团转为忻县地区文工团，全团人员调往忻县。
*十年，二人台剧团受到批判，在舞台上绝迹，许多名演员*改行。
1980年，单位独立，“二人台剧团”有演职人员30余人，先后赴太原、晋中、呼市、包头及邻近省、县演出，颇受欢迎。
6、起源考证
二人台
二人台究竟产生于何地，通过缜密的考究，并从音乐、舞蹈、戏剧、民俗、历史、地理等多方位的角度探析，得出这样的结论：二人台是孕育在晋陕冀，形成在内蒙古，发展在五省区，融民歌、舞蹈、曲艺、牌子曲、戏曲为一体的地方戏，或称综合艺术。
任何一种艺术的形成与发展，都必须经过几个大的历史变迁与时局动荡，而后形成相对稳定的政治、经济局面，在劳动方式、生活习俗和意识形态相同或相似的群体和地域中产生。二人台艺术产生于何地，这是蒙晋陕冀四省区热烈讨论，或者说争论了半个多世纪的问题。山西省二人台专家贾德义和张存亮一口咬定二人台产生在河曲;而内蒙古二人台艺人刘银威则一口咬定“二人台产生在萨拉齐”。他们对于二人台热爱的心情是相同的。但是，二人台的形成与发展不能以主观意志为转移，要从历史的发展轨迹去考查，让我们回顾一下历史。
山西说
清雍正元年(1723年)，清*在漠南设置管理汉民和蒙汉交涉事务的归化城理事同知厅，隶属山西大同府，此为漠南设制之始。后又改隶朔平府。清乾隆元年(1736年)，在归化城理事同知之下，分设托克托城、和林格尔、清水河3个协理通判厅。乾隆四年，增设绥远城理事同知厅和隶属于归化城厅的善岱、萨拉齐协理通判厅。乾隆六年(1741年)，山西省在归化城设归绥道，管辖归化城、绥远城等上述各厅。乾隆十五年(1750年)，在察哈尔右翼地区增设丰镇厅，隶山西大同府;宁远厅(今凉城)隶山西朔平府。乾隆二十五年(1760年)，善岱厅并入萨拉齐厅，托克托城、和林格尔、清水河、萨拉齐均升为通判厅。光绪十年(1884年)，丰镇、宁远2厅划属归绥道。
归绥道全称为“归绥分巡等处地方兵备道”，处理绥远各旗民、蒙民之间的交涉、刑讼事务，直接管辖归化城厅、绥远城厅、托克托城厅、和林格尔厅、清水河厅、萨拉齐厅，并负责监督征收牲畜交易税、贩运税。道员秩正四品，属吏有典吏、攒典等。所辖各厅，又称山西省“口外七厅”(包括丰镇、宁远2厅，不含无辖地、属民的绥远粮饷同知厅)。实际管辖范围为旗县(厅)交叉的整个乌兰察布盟、伊克昭盟、归化城土默特、察哈尔右翼地区的汉民和蒙民事务。清末实施新政，大规模放垦蒙地之后，归绥道辖下又增设五原、陶林(治今察哈尔右翼中旗科布尔)、武川、兴和、东胜5厅。各厅同知为正五品，通判为正六品。归绥道所属各厅长官，归化城、绥远城、丰镇、五原、武川、兴和等厅为同知;萨拉齐、宁远初为通判，清末升为同知;托克托、和林格尔、清水河、陶林、东胜为通判。归绥道所辖各厅的属官，有巡检(从九品)、司狱(从九品)、巡检(有的兼司狱)。归化城、萨拉齐、丰镇、五原等厅各2人，其他各厅只1人，有的驻厅城，有的分驻辖境。如萨拉齐厅巡检一驻厅城，一驻包头镇;归化城厅巡检一驻厅城，一驻毕克齐镇。司狱，只丰镇、宁远2厅各1人。道光十年(1830年)《河曲县志》载：
蒙古草地案件，向系陕西办理。因近河蒙民交涉之案，每就近赴河东，呈报山西厅县，代为讯办，以后陕省遂相推诿。乾隆四十八年(1783年)，经各县详定界限，自河岸以西五十里至十里长滩，归河曲管理。遇有呈报蒙民交涉案件，先详请神木部郎，饬准格尔贝子，委蒙员押解蒙人来河，会同审办，遂定为例。其他地半属平岗，山不甚峻。牌内土窑居多，间有房屋不过数家，不成村庄;惟十里长滩商民云集，市镇较大，牌外伙盘，尽系土窑。民人种地者，安设牛犋类皆棚厂。所种之地由贝子放出，止纳蒙租。系民人开垦者如不愿种，由民人推手。山内出煤炭处，租给民人开窑，亦系蒙人收息。牌内每一地方，设牌头甲长，统设通事八名，督同查察，不许宵小潜匿，与内地保甲之法同。牌内名黄界：由黄河西岸、东北至罐子沟六十里;西至五兰合收把楞沟与陕西府谷县所管交界四十里;东南至黄河与府谷县所管交界;西北至十里长滩五十里。牌外名黑界：由十里长滩东北至黑代沟，与偏关县所管交界六十里;西北至川长，与托克托城厅所管交界一百里;西至白塔儿，与府谷县所管交界四十里，至准格尔贝子营盘一百二十里。
综上述，丰镇厅也罢、宁远厅也罢，归绥道也罢，至民国元年(1912年)之前，归绥、包头以及丰镇、托克托、清水河等境域的汉民(特别是晋陕冀移民)，统归山西省管辖(民事、赋税)。境内乌兰察布盟、伊克昭盟的蒙民则直接归理藩院管。蒙汉分治。
民国元年(1912年)1月12日，在辛亥革命影响下，阎锡山率山西革命军经伊克昭盟进入包头，成立管辖包头、后套和伊克昭盟地区的临时政权包东州。1月26日，山西革命军东进归绥失败，退回山西，包东州建制解体。民国初年，绥远地方行政制度暂时沿用清末旧制，仍由绥远城将军执掌军政和蒙古盟旗事务。汉民地方行政事务仍由归绥道管辖，隶属山西省。同年5月，山西省奉中华民国临时*命令，改归绥道为归绥观察使公署，仍由山西省管辖。不久，归绥观察使公署所辖的归化、萨拉齐、托克托、和林格尔、清水河、丰镇、宁远、兴和、陶林(今察哈尔右翼中旗)、武川、五原、东胜等口外12厅改为县。10月，新任绥远城将军张绍曾改清制绥远将军衙门为绥远将军府，取消兵司、户司及印房等机构，设总务处，下置5个科管理旗务。民国2年(1913年)，绥远城将军张绍曾为维持行政统一，召集归绥观察使公署所属12县、乌兰察布盟、伊克昭盟及土默特总管旗有关人士，组成乌伊归绥联合会，上书中华民国*，要求实行晋绥分治。当年，中华民国*拟定将绥远地区划设为特别行政区，以归绥观察使公署所辖12县、乌兰察布盟、伊克昭盟及土默特总管旗为辖区。将军府设民政厅、军政厅，分理军民事务，并拟裁撤归化城副都统。为此，土默特参佐各官以“蒙情惶惑，碍难裁撤”为由，电请中华民国*保留，遂由国务总理会议议决归化城副都统一职由绥远城将军兼任。民国3年(1914年)1月，观察使改称道尹，归绥道观察使公署改称归绥道尹公署。6月，中华民国*令准设察哈尔特别区，并将归绥道所辖绥东4县(丰镇、凉城、兴和、陶林)划属察哈尔特别区。同年7月6日，中华民国*下令“改绥远城将军为绥远都统”，并公布《热河道绥远道兴和道区域表》规定：“绥远道辖县区域为归绥、萨拉齐、清水河、托克托、和林格尔、五原、武川、东胜。”从此后，结束绥远隶属山西省管辖的历史。
由此，可以得出这样一个结论：在民国3年(1914年)之前说“打玩艺儿是在山西产生的”无可非议。因今之内蒙古中西部地区的厅、县、州(移民聚居之农作区)统由山西管辖。那个时候没有绥远省，也没有内蒙古自治区。只是到绥远单独设省后，再说二人台是山西的，那就片面了。关键的问题是因为行政区划发生变更。再者，在民国3年(1914年)以前山西省的任何史料，或官书典籍的记载中，都没有“二人台”这个字样。继而论之，如果按现时编史修志的观点，即“按照现行行政区划表述”的话，那么说“二人台是在内蒙古产生的”，是能够成立的。
中国有个典故，记载春秋战国时晏子的一句话：“橘生淮南为橘，生淮北为枳”。二人台在晋陕其原始形态是民歌，是橘;移居漠南塞外发展开始撂地摊儿打玩艺儿，成为地方戏二人台，是枳。用河曲人樊六1953年的话说：“我小时候在河曲唱的《走西口》是民歌，到口外打玩艺儿才学会唱戏”。(王世一作证)这民歌和玩艺儿的区别，又如同今之二人台与漫瀚剧一样，是母体与子体的区别。二者关系密切，但又不是一个概念。
首先说，二人台在山西省最流行的地方首推河曲县，其次还有保德、阳高、定襄等地。清代之前，在河曲，根深蒂固并被认可的民间艺术，是道情戏和民歌，还有正月十五的社火。道情戏在河曲有300多年的历史，在晋中的历史则更长，最晚也应该产生于明代。但是，因地理条件决定，河曲这个地方交通不便，地下资源贫乏，据清道光十年(1884年)《河曲县志·风俗》载曰：“河邑，山多地少，凡有地可以耕种者，固必及时树蓺。及无地者，或养牲畜为人驮运货物，或赴蒙古租种草地，春去冬回，足称勤劳。”起码至21世纪初还未发现什么富矿，故而人民生活较清苦，历史上的移民活动一直没有间断。经济基础决定上层建筑，那些外出谋生的人们，把家乡的道情戏、民歌、社火携到各地广泛流传，继而将经过发展加工的新的艺术形式传回故里，就像晋中的中路梆子(晋剧)传到塞外形成别具风格的内蒙古晋剧一样。河曲民歌在形成二人台的过程中起到奠基的作用，但是，二人台不是在河曲县形成的。二人台固有的，是河曲的民歌，不是戏。这一点很肯定。原因有：1.“二人台”这个称谓是1951年首先由绥远省官方认定的，此前，河曲县只有“玩艺儿”而无“二人台”一说。2.一些二人台的代表剧目如《走西口》、《打金钱》、《打樱桃》、《打连城》、《挂红灯》以及东路二人台剧目《回关南》、《摘花椒》等是在塞外形成的戏曲(其民歌体裁例外)。3.19世纪初，河曲县没有(或很少)土生土长的二人台的代表性演员或名艺人。纵有，那个时期是唱道情的艺人(如李有润、邬圣祥)是以风搅雪形式出现的草台班儿，以唱道情为主，兼唱社火、民歌小调。诸如樊贵重(老百灵旦)、樊二仓(小百灵旦)、樊六、周治家(拉塌地)、苗文琦等河曲籍的艺人或艺术家，他们是走西口移民到塞外的，他们的艺术生涯在彼地而不在本地，或者说他们的艺术生涯不能全部记在河曲县的账上。换一句话说，如果樊六等在河曲有如此成就，也大可不必走西口到塞外谋生，去挖莜面，去受日本侵略军的毒打，而可以在本县卖艺或办戏班，日子也一定错不了。中国人有句老话：“好出门不如歹在家”，有半分奈何，哪个河曲人愿意舍家撇业“泼上性命去走西口”谋生呢?4.二人台的艺术成分有剧目、曲目、呱嘴、舞蹈、牌子曲等门类，它包括民歌、舞蹈、曲艺、丝竹乐、戏曲五个方面，从这些门类的组成完全可以断定，河曲县(含保德县等)，无力也不可能创造出这样一个具有多重艺术内涵的地方小戏。5.二人台的三大件由枚、四胡、扬琴组成，这3种乐器中的四胡是北方少数民族中广泛流行并使用的乐器，如蒙古族曲艺好来宝使用的四胡，至少可以上溯到元代。而山西的50多个剧种中，却很少用四胡。如果说二人台是产生在山西，起码它的主奏乐器应该在晋文化中觅到根源，因为没有稳定的主奏乐器，是不可能形成戏曲的。6.据初步统计，清末民初乃至民国年间(1912年一1949年)唱玩艺儿的艺人只有5%为河曲人，余为偏关、保德、榆林、府谷、神木等县人。在全部艺人中(截至到民国38年前)，又有约60%是在绥远出生的人。他们的祖籍是晋陕移民，起码在父辈时就已定居在塞外。他们是典型的“枳”。7.二人台中有许多蒙古族民歌，这些是河曲县根本不可能具备的。8.二人台的一些传统剧目如《打后套》、《水刮西包头》、《转山头》、《水淹坝口子》等，是艺人们根据塞外的真人真事创编的，继而流行于晋陕冀宁，这是无可争辩的事实。9.用蒙汉语或蒙汉两种语言文字“风搅雪”表演的一些二人台剧曲目(如《阿拉奔花》等)，只能产生在内蒙古，绝对不可能产生在河曲或别的什么地方。
内蒙古说
1.二人台产生在内蒙古。这个说法首先从名称上讲就不严密。今之内蒙古自治区人民*于1947年5月1日诞生于王爷庙(今兴安盟乌兰浩特市)，时称内蒙古自治*。其时辖境为今之呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市以及赤峰市部分地区。1950年12月改称内蒙古自治区人民*。1954年3月6日撤销绥远省建制，与内蒙古自治区合并。绥远省则成立于民国18年(1929年)1月1日。如前述“绥远”一词最早出现于清乾隆二年(1737年)绥远建城后清*赐名。时清*设全国为13省(民歌有：青线线那个蓝线线，蓝个茵茵的彩，一十三省的女儿哟，惟有那个蓝花花好)，时绥远城将军为全国13个将军之一，系二品大员。主要节制边关军政等方面的事务，不管理州府县或盟旗民事。民国3年(1914年)设绥远特别行政区，绥远始“独立办公”，统理军、政、民事。但当时还不是省级建制，类若今天的“特别区”或“开发区”。二人台的幼年与童年，正是在这块土地上发展起来的。这个时期称为绥远或绥远省，不称内蒙古自治区。二人台在它的“童年”小曲儿坐唱和“少年”打玩艺儿时期，如前述，是在由山西省管辖的归绥六厅或归绥道产生的。当然，这里应特别加以说明的，就是当时实行的是“蒙汉分治”的政策。如前述，同是这块土地的人民，蒙古族归乌兰察布盟、伊克昭盟管理，乌伊两盟隶属理藩院管辖;而汉人则由山西省节制的归绥六厅管理。还有东路二人台流行地，清代称朔同府，包括宁远厅、丰镇厅、集宁、卓资等地，均以晋籍移民为主要移民。部分地区(乌审旗南)属于陕西省榆林府管辖。至于内蒙古的东部区如呼伦贝尔、哲里木、昭乌达等盟旗，同属理藩院管辖，与山西省无关，那里有闯关东的冀鲁豫人，流行二人转，没有二人台。乌海市的乌达地区原为甘州、肃州二卫边外地，明洪武九年(1376年)立宁夏卫，后升为镇，辖今之海勃湾地区，隶陕西都司。清顺治元年(1649年)，清廷把鄂尔多斯地区划为6旗，实行盟旗制，海勃湾地区隶鄂尔多斯右翼中旗。民国18年(1929年)1月，绥远省*成立后，海勃湾归沃野设治局管辖。民国26年(1937年)，沃野县划归宁夏，称陶乐县，海勃湾又归宁夏省陶乐县管辖。海勃湾、乌达地区的二人台时兴时衰，没有形成规模。
2.二人台流行于绥中、绥西。绥中与绥西(即今之内蒙古中西部地区)为晋陕冀宁移民聚居的农区。世人每提到内蒙古自治区，首先映入脑海的是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原景象。其实不然。昔之“风吹草低见牛羊”的大草原，已随着人口的增多，因为沙化和被“垦荒屯田”，草场已大面积缩小并退化。真正的草原，只有位于今之内蒙古东部区(非二人台流行地)呼伦贝尔(市)草原、锡林郭勒草原以及科尔沁草原，其余草原已不具规模，或小有规模，还有就是广袤的毛乌素沙地。根据20世纪80年代开始的大规模人口普查与地名普查来看，二人台主要流行于今之内蒙古中西部地区呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔市、鄂尔多斯(原伊克昭盟)市和乌兰察布市(原乌兰察布盟)的农区。而这些地区的农民，百分之九十是晋陕冀移民。他们的祖辈北出塞外垦荒屯田，当时属于“前院到后院”，非跨省大迁移。坝上地区系察哈尔部(民国17年设察哈尔省，1954年撤省)，属于本省农民“坝下移居坝上”。概上所述，二人台的形成，是由这些移民创造的。或者说，没有晋陕冀移民，不会形成二人台;没有当年的绥远这块土地，也不会形成二人台。
3.行政区划的变革。在行政区划未变更即未设绥远省之前，可以说“二人台是山西的，或陕西的”。但那个时期还不叫二人台，属于小曲儿坐唱、打坐腔，艺人的表演叫唱玩艺儿，团体叫玩艺儿班子。民国18年(1929年)1月1日设绥远省至1949年9月19日绥远省和平解放，中间的20年绥远省*没有把打玩艺儿或玩艺儿班子作为一种艺术去重视与发展。同样，山西、陕西、河北省也没有去重视这个艺术。当时作为二人台的雏形———打玩艺儿，还属于一个自生自灭的民间艺术，既没有形成规模，也无享誉一方的艺人，只是属于民间百姓聊以自娱的原始的艺术形态，或以“挖莜面”为业近乎乞丐的露演方式。只是到1951年绥远省民间艺人学习会期间，绥远省*副主席杨植霖以省人民*官方的名义作《二人台翻身》的报告(原文载1951年6月14日《绥远日报》)之后，才正式把这个艺术叫作“二人台”。二人台这个名称也才响亮地叫响于华夏大地。此前，任何官方文牍或团体文告，至今都没有发现有哪一家，有谁把这一民间艺术称之为“二人台”的记载。
在1949年之前，山西、陕西叫“唱玩艺儿”，张家口坝上叫“蹦蹦”、“平地楼”。那个时期的二人台，还很原始，艺人们过着一种近乎乞丐的生活。在山西全省有50多个剧种，打玩艺儿根本上不了大雅之堂。在陕西，秦腔、道情是大宗。在河北有河北梆子，宁夏有眉户、秦腔。只有在绥远省，除北路梆子、中路梆子之外，省内再没有属于地方的戏曲。1949年*成立后，绥远省人民*决计把二人台作为“省剧”来打造，及至1954年蒙绥合并后，内蒙古自治区仍把二人台作为重点艺术来扶持。各盟市旗县乃至自治区，几乎每年都规模不同地多次举办大小文艺汇演。同时涌现出一批优秀演员。在理论研究、剧本创作、表导演和舞台艺术诸方面，都取得一定的成就，并被兄弟省区认可。再者，在1964年国务院文化部号召大演现代戏，并1979年全国各地搞文艺集成时，文化部与内蒙古、山西、陕西三省区有关负责人一起就二人台的归属或研究重点、发展方向问题作过探讨与研究，参与者都同意内蒙古自治区把二人台艺术作为重点去挖掘、整理和研究、发展。这些事例虽无官方正式之文件，但根据晋陕冀宁已出版的“艺术集成”来看，显然各有侧重。惟独有关二人台的记载，其重点被放在内蒙古，这也是事前达成共识，世人皆知的大事。而内蒙古自治区各有关*机关和艺术团体也确实把二人台当作“省剧”重点扶持与发展，这一点是有目共睹的。
另一点，在地广人稀的内蒙古，在118万平方公里土地上只有2400万人，可以设想，一个世纪以前，同是这块土地，人口更稀少。而在这广袤的农区、半农半牧区、牧区，只能允许那些形式简单、短小精悍的艺术形式与艺术团体存在。特别在一些交通闭塞的旗县，大型艺术与艺术团体是难以在这人烟稀少的地区生存的。就像20世纪60年代以后的乌兰牧骑一样，二人台正好具备短、小、精这些特点，这就为二人台在塞外的生成与发展奠定了基础。据统计，至2004年底，在内蒙古自治区中西部地区有40多个县旗(市、区)流行二人台，覆盖面达1000万人，占内蒙古总人口40%。这一庞大的群体都能接受并喜爱同一个艺术，不正说明二人台在内蒙古有着深厚的群众基础与广泛的人民性吗?
陕西说
元代，鄂尔多斯高原归陕西行省管辖。明代，鄂尔多斯高原为鞑靼部。清代，袭明制，惟其南部归榆林府神木县管辖，及至民国初年。后又隶属于今之宁夏回族自治区。及至1954年蒙绥合并，始归内蒙古自治区管辖。
与陕西省接壤的准格尔、乌审旗，同为二人台、打坐腔盛行之地。准格尔、乌审、鄂托克旗的汉族农民，多为陕西榆林地区神木、府谷和宁夏盐池等地的移民。同样，他们把陕北民歌、陕北秧歌带到塞外，同晋籍移民一样，共同喜爱着打坐腔和打玩艺儿。作为陕西省榆林府领地时，该地的坐腔还被称为榆林小曲。20世纪三四十年代活跃于陕蒙交界的府谷麻地沟丁家班，即是唱榆林小曲的玩艺儿班子，其传人丁喜才也以唱榆林小曲而进入上海音乐学院执教。但这个榆林小曲实为玩艺儿小调，非榆林城内的榆林小曲儿。同理，1951年之前，陕北大地上，没有“二人台”这个叫法。二人台是走西口的陕北人在塞外沿习打玩艺儿后，复带回陕北继而传播开来。至于最具代表性与说服力的麻地沟农民丁四成组成的“丁家班儿”，同样是流浪艺人“挖莜面”的草台班儿。还是那句话，如果麻地沟的光景过得好，他们决不会走口外谋生，也不至于远足塞外“跳圪塄”、住大伙房卖艺。没有听说地主、老财走西口的，纵然北出塞外，也是去做生意或买地放垦当“二地主”(如乌兰察布市集宁区李长庆村的创始人李长庆)。而外出经商的晋陕人，则又多喜欢晋剧(山西梆子)不喜欢打玩艺儿。因为玩艺儿是穷人的艺术，是下里巴人;“大戏”似乎才是阳春白雪，是登大雅之堂的艺术。这也是在民国之前塞外史志资料中多有“大戏”而无或很少“打玩艺儿”记载的原因之一。再说丁家班的艺术史基本上是在塞外谱写的。而且，有趣的是，丁家班在塞外赚了钱后，于民国36年(1947年，回到麻地沟盖起新房，丁班主还花20块现大洋为他的儿子丁喜才从黄甫镇娶了媳妇。又，1957年由中国音乐出版社出版的《陕北榆林小曲》一书中写道：
大约六七十年前，经过一位萨拉齐蒙古族老艺人老双羊，同几位汉族艺人合作创造了一种简单的化妆演唱形式……这就是二人台。
如此种种，概而论之，陕西榆林与山西河曲一样，走西口带走的是民歌，回关南带来的是打玩艺儿———二人台。
河北与宁夏
惟独河北省没有跳进“二人台是谁的”这个争论圈。这个问题也应以历史的眼光去探析。即河北省东路二人台流行地张家口北面的坝上三县(康保、张北、尚义)原隶属察哈尔省。1954年撤销察哈尔省建制后，其辖地(上述三县)划归河北省。太仆寺旗、多伦县等划归内蒙古自治区。再一个问题是，东路二人台形成于民国初年，历史较短，其流行地主要集中在今内蒙古自治区乌兰察布市与河北省坝上地区，并产生过诸如冯子存、丁五子等著名艺术家、艺人。
至于宁夏回族自治区，其民间艺术大宗为秦腔、花儿等。二人台在银北陶乐县、惠农县并盐池一带流行，尚未形成规模。如位于黄河以东的陶乐县，至2004年时全县3.4万人，养活不起剧团，多为外来剧团演出。县里曾有过一些爱好者，组不起班子，只能打坐腔。
小结
1953年12月，*音乐学院组成一个山西河曲民歌采访队，由赵宽仁执笔编出《河曲民歌采访录》一书，该书于1956年出版。书中写道：
关于二人台的发源地，在河曲的许多人眼中感兴趣而纷争不一的。他们不否认二人台从内蒙古来，但始终认为“老根子”还是河曲，因为流行节目《走西口》反映的是河曲人民的生活……其实，这两种情况可以统一理解，二人台的确形成于内蒙古。同时，走口外于内蒙古外省人们对于它的形成也有很大影响，其中包括河曲人。二人台于50年前传入河曲。据60多岁的老艺人任淑世回忆，二人台在河曲首次演出是在光绪二十九年正月，地点在巡镇。那时，有几位在内蒙古作职业艺人的本地人回家探亲，他们……表演了二人台《什样锦》等几个节目……
1953年据今已半个世纪，半个世纪前的60多岁的河曲人，在清末民初已是20多岁的人，他们不仅记事，也应是有一定分辨能力的人。因此，那些“60多岁的老艺人”所说的话，应当是符合实际的。
还有一个例子，很能说明二人台的由来。乾隆五十五年(1790年)，大清朝满朝文武，为乾隆皇帝作寿，从安徽邀来三庆、四喜、春台、和春四个唱徽剧的班社以助兴。此后，该四大徽班没有离开北京，并坚持演出。至道光年间，在北京同汉调等合流，逐渐演变为京剧。至宣统年间，京剧兴起，而徽班逐渐解体。如果把四大徽班进京比作晋陕民人走西口，把徽班与汉调的揉合比作风搅雪，把二人台(或称打玩艺儿)比作京剧。最后，京剧走出北京，流传于全国各地，并形成诸多流派。二人台同样广布于蒙晋陕冀宁等省区，二者的形成与发展，有诸多相似之处。但二人台的历史，绝对没有京剧长。
概而论之，按照今之编史修志立足现行行政区划的角度说法，二人台是博采晋陕冀宁之长，形成于内蒙古中西部农区，继而流行于晋蒙陕冀宁等省区90多个县旗的融歌、舞、表演、韵白、丝竹乐为一体的地方小戏，其基本观众达1500多万人。
7、行当流派
以呼和浩特为界，二人台的风格流派有西路与东路之分。西路二人台初名“蒙古曲”、“打玩艺儿”、“小玩艺儿”，主要流行于呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔市、鄂尔多斯市、榆林地区、忻州地区;东路二人台初名“蹦蹦”、“玩艺儿”或二人台，主要流行于乌兰察布市、雁北地区、张家口坝上地区。
二人台的行当早期只有一丑一旦，后东路二人台发展出小旦、彩旦、老旦、娃娃旦、小生、老生、小丑、娃娃生等，但仍以丑、旦二人演唱为主。丑又称“滚边儿的”、“丢丑的”，旦又称“抹粉的”。旦角一般头载凤冠，身穿红袄绿裙;丑角载毡帽，身穿黑袄彩裤，鼻梁画一蛤蟆或蝎子图案。表演时亦说亦唱，边歌边舞。
8、主要剧目
二人台
二人台的显著特点是现实性、生动性和通俗性，其内容主要是：反映青年男女的爱情生活和对美好生活的憧憬，揭露旧社会的腐败和黑暗，反映劳动人民的美好生活等。其中亦有迷信，色情等消极内容。我们须取舍。整个剧情个性显著，生动活泼为群众喜闻乐见。
9、表现内容
二人台
《打樱桃》：反映一对农民青年男女淳朴的爱情生活。
《探病》：也叫《刘干妈探病》通过刘干妈探望女儿刘翠荣“病”的故事，揭露封建婚姻制度的罪恶。
《打金钱》：反映旧社会艺人的苦难生活。
《打秋千》：反映姐妹二人清明节打秋千的快乐情景。
《捏软糕》：通过一对青年男女做生日糕的过程，抒发他们的相爱之情。
《五哥放羊》：反映旧社会贫苦农民的爱情生活。
《挂红灯》：反映正月十五观灯场景及青年男女的爱情生活。
《牧牛》：反映男女牧童热爱大自然之情。
《挑菜》：反映嫂子帮助小姑成全姻缘的故事。
《对花》：通过十月开花对唱，反映农民生活情趣。
《珍珠倒卷帘》：歌颂历史人物。
《卖碗》：揭露封建地主调戏民女的丑恶嘴脸。
《卖菜》：反映男女爱情生活。
《撑船》：反映船夫与民女的爱情生活。
《打连城》：一对青年男女的元宵节观灯的欢乐场面。
《尼姑思凡》：年轻尼姑追求爱情生活，逃离寺庙的故事。
《小寡妇上坟》：反映少妇寡居后受到的迫害、欺凌。
《水刮西包头》：反映包头受到水灾后群众受难情景。
《借冠子》：反映聪明农妇如何揭露地主的丑恶嘴脸。
《方四姐》：二人台唯一分场大型剧，反映方四姐的苦难生活。
《闹元宵》：由《打连城》扩编而成。
《下山》：关于梁山伯与祝英台的爱情故事。
《害娃娃》：反映新婚夫妇生育头胎的欢乐心情与民间习俗。
《红云》：关于神话“八仙”的故事。
《庆寿》：内容与《红云》类似。
《送情郎》：妻子送别情郎的离愁别恨。
《扇子记》：反映一书生和少女的恋情。
《放风筝》：男女少年放风筝的欢乐情景。
《种洋烟》：反映清代种大烟毒害人民的情景。
《住娘家》：反映旧社会婆婆刁难儿媳不许住娘家的现实。
《抽大烟》：反映妇女抽大烟的丑态。
《光棍哭妻》：反映旧社会穷人丧妻之苦。
《洛阳桥》：歌颂古代能工巧匠。
《探小妹》：通过十二月对唱，，反映一对情人的相爱之情。
《报花名》：通过丫环小姐赏花对唱，歌颂花中美色。
《三国题》：反映三国时代赤壁之战的故事。
《绣荷包》：通过姐妹二人绣荷包，歌颂历史人物。
《吃醋》反映挣风吃醋的庸俗内容。
《打缸》：反映少女和钉缸少年的相爱之情。
《打酸枣》：反映姐妹二人打酸枣的情景。
《绣麒麟》：反映绣花少妇对情人的思念。
《扒搂》：反映一对情人在绣楼相会的情景。
《跳粉墙》：反映一对恋人跳墙逃跑的情景。
《十样锦》：通过男女对唱，歌颂十种花名。
《惊五更》反映一对恋人一夜热恋之情。
《听房》：新婚之夜，小姑偷听哥嫂房中动静。
《打后套》：反映后套农民起义的故事。
《十爱》：反映一队恋人相爱之深。
《毛妈妈》：反映新婚女子回娘家的快乐心情。
《偷红鞋》：反映封建婚姻强迫有情人分离的悲惨内容。
《卖饺子》;反映旧社会卖小吃者的悲惨生活。
《转山头》：反映旧社会青年为躲避抓壮丁流浪山中的悲惨生活。
《掐蒜薹》：反映青年男女在菜园中相恋的故事。
《画扇面》：歌颂女画家杨柳清的爱情故事。
《海莲化》：反映少女梳妆打扮的情景。
《小叔子挎嫂嫂》：反映叔嫂私通出奔的内容。
《买胰子》：反映货郎调戏妇女内容。
《公公骚媳妇》：反映公公淫乱的下流内容。
《叫大娘》：揭露匪兵欺凌妇女的罪恶。
《十八摸》：流氓调戏少女的丑态。
《抓壮丁》：反映军阀抓壮丁之苦。
《五月散花》：在《牧牛》中串演，反映五月的花色。
《水淹金山寺》：白蛇传故事的片段。
《揽工》：诉说旧社会揽工之苦。
《栽柳树》：反映夫妻二人栽树的情景。
《白儿卖布》：赌博导致的夫妻矛盾及妻劝夫改邪归正的故事。
《老少换妻》：反映买卖婚姻造成的畸形婚配事实。
《叹十声》：晋剧《玉堂春》片段。
《双喜临门》大宝的母亲去世比较早，留下大宝和他爹，邻村的姑娘玉莲她爹去世比较早留下了孤苦伶仃的母女二人。大宝和玉莲都是花季的少男少女，都希望拥有一份美满的爱情，大宝英俊潇洒，玉莲羞花闭月，对对方都有好感两人去村外幽会，由于太投入了，都忘记了时间。大宝他爹着急了就出去找，走着走着，走到了大宝他母亲的坟前，忧伤之情油然而生，就哭自己死去的妻子。玉莲她妈也着急，也去找女儿。后来就和大宝他爹碰到了，两老粘人也对眼了，就搞起黄昏恋了，就在村外拜天地了，大宝和玉莲在老两口拜天地的时候也拜了。大宝娶了玉莲，大宝他爹娶了玉莲她娘，可谓“双膝临门”。