铁片大鼓
铁片大鼓，曾名“乐亭大鼓”或“铁片乐亭大鼓”，以演唱时敲击铁片(实为铜片)而得名。是上世纪二十年代，由著名艺人王佩臣在天津使之成型的曲种。流行于津、京地区，颇受观众欢迎。
中文名：铁片大鼓
别名：乐亭大鼓
创始人：王佩臣
创立年代：20世纪20-30年代
艺术特点：唱腔婉转，通俗数叙
流行地区：天津、北京
代表曲目：《玉堂春》、《王二姐思夫》等
1、简介
铁片大鼓
2、历史渊源
原始的铁片大鼓，是上世纪初在北京东部的通县、三河县流行的一种农村打鼓说书形式，传说为“乡间马小二所创，以鱼鼓伴奏、后至三河县易以大鼓”。还有一说是由山东梨铧（花）大鼓衍变而成，经分析其主体唱腔似无渊源关系。就目前唱腔来看，它与当时流行于京东地区的“落腔调”(也名“五音大鼓”)、“奉调”(不是东北的奉调大鼓)都有关联。当然在其发展过程中已形成自己的风格。在分析曲种音乐起源时，某个曲种不可能即是由某个曲调直接演变的。因为任何一个曲种的形成，都是几代艺人在群众文化创造的广泛基础上，逐步归纳、革新、发展而成的。这样的事例，在曲艺史上屡见不鲜。
当铁片大鼓初步形成后，先在通县、三河县流传，敲击铁片即在此时开始。民国初年铁片大鼓艺人进北京献艺，在天桥及东、西两寺(隆福寺、护国寺)庙会上“撂地”演出。因曲种产自京东地区，遂名“乐亭大鼓”。实际上与唐山、乐亭地区的“乐亭大鼓”毫无渊源。其唱腔、板式也较“乐亭”浅易。有时称“铁板大鼓”。
铁片大鼓形成初期，主要以演唱长篇大书为主。像：《回杯记》、《少英烈传》、《书囊记》等，间或也演出一些短篇曲目。如：《宝玉探病》、《劝嫖交友》等。当时代表艺人有：王宪章、车汉文（王佩臣之父)、张士成、王瑞喜、蔡瑞喜等。
到了二十年代，这一说唱长篇鼓书的形式逐渐衰落。仅王佩臣活跃于京津两地。当王于天津曲坛初露头角后，感到欲在天津这样个商埠码头站住脚适应城市观众，必需改大书为小段。同时还需顺应市民观众的求娱心理、调整曲目内容，否则无以立足。当时天津时调正值兴盛之际，就是适应了市民阶层的低层次的求娱畸型心理而立足的。于是王佩臣发展了一批反映妓院生活的曲目。如：《独占花魁》、《妓女告状》、《妓女自叹》、《劝嫖交友》、《玉堂春》等。这些曲目的思想内容总的来看还是健康的，但其中不乏自然主义的描绘，加上一些“现挂”，格调颇不高尚，联系当时天津的社会背景，王的这一变化还是可以理解的。另外，当时天津经济、文化生活极为丰富、观众已对传统故事熟知、希求听到优美的唱腔。这一转移先自戏曲开始，“花部乱弹”取代了昆曲。曲艺的京韵大鼓、梅花大鼓，代替了古老的木板大鼓、北板大鼓，很多新兴曲种(如：乔派河南坠子)皆于此时兴起。于是在这种文化背景下王佩臣结合铁片大鼓曲目内容，与芦成科合作着力发展唱腔，突出柔、媚风格。在音乐前奏上“掏”、“闪”多，曲调下行多，且唱腔多用不稳定音(如：2、4、6），唱词中衬字也多，形成一种独特的“酸”“俏”韵味，一时享誉津门，被称为“醋溜大鼓”。尤其当《独占花魁》灌制唱片后，大街小巷纷纷传唱，不胫而走，声誉日上。被称为“鼓界三绝”之一。
铁片大鼓自王佩臣创建成型后，历经三十～四十年代屡演不衰，成为天津曲坛的主要曲种。她曾传有弟子：靳遏云、小佩臣(佟慧莲)，惜多中途弃艺未接衣钵。
建国以后，铁片大鼓曲目内容有了根本改变，相应的唱腔曲调也进行了调整。突出发挥其数叙特长、风格趋于朴实。王佩臣及其弟子新韵霞、刘秀玲、姚雪芬演唱的：《平安家信》、《赶慢车》、《良心》均在原来铁片大鼓基础上有所创新。虽然音乐改革变化不大，但此曲种的面貌已大为改观。
3、结构形式
铁片大鼓是板腔体曲种。其唱腔音乐较为简单，只有一个板式(即一板到底)和上下两句唱腔旋律。演唱时以速度变化来调节故事发展之递进，速度先慢后快、音符先繁后简。是个较原始的板腔体曲种。
铁片大鼓的总体结构是：
前奏(大过门)——慢板——间奏(过门)——慢板——间奏——“中板”(快速的慢板)——间奏——“紧板”(快速的中板)——尾腔。
前述铁片大鼓只有一个板式(一板三眼)，中板、紧板的名称只标志速度的递增，并无节奏上的变化。中板比慢板快，紧板比中板快，紧板进入故事高潮时更是快上加快，这种模式在一些原始板腔体曲种中大量存在，而铁片大鼓运用得更为精到。
4、唱腔板式
铁片大鼓主体唱腔为两个乐句。头眼起唱落在板上。上乐句落音不太规范，以2、4、6居多，下乐句落音皆为宫音(“1”)。是个以五声音阶为基础的六声宫调式。因为，我们遍查所有铁片大鼓唱段曲谱，其唱腔旋律没有出现“7”音。
铁片大鼓唱词句格虽也为七字句或十字句，但由于它每句里均有衬字，填补了各词组之间的空隙。所以其唱腔旋律没有明显的分节现象，（京韵大鼓、梅花大鼓的唱腔均呈分节状态，即每个乐句分为三个小乐汇)。歌来有连绵不断的感觉。上句或下句唱腔都以“起——挑——落”规律行进。
铁片大鼓每落(自然段)结尾时，没有特殊的“甩腔”，只是把最后一个字变慢拖长，且每落结尾均如此，连全篇结束的尾腔也同前边一样。
有的唱段为了调节和丰富音乐色彩，在开始的头四句唱腔里，把第三句落音与前两句落音作了调整，出现了近似“四乐句”的模式。“起，承、转，合”倾向比较明显，可惜并不是每个唱段均作如此处理。
5、伴奏音乐
铁片大鼓的伴奏音乐，共有三部份。
前奏(俗称大过门)是演唱前的引子。过去前奏较简单，与今天的间奏曲调相同，仅能起过门作用。后经乐师们的设计、创造，发展的曲调相当华彩。其节奏是一板三眼(四分之四)，共有十三小节，曲调华丽流畅，是个完整的七声音阶宫调式乐曲，虽然仅用手弦演奏，但配以铜板和鼓，奏来红火热烈别有情趣。
间奏(即段落间的过门)是每段落腔后的乐曲，过去只有一个间奏，各个乐师演奏的曲调虽繁简不同，但都较平淡。后乐师们在新前奏的启发下，生发出一个新间奏，色彩颇为华丽、节奏火爆。
“垫头”(即上乐句与下乐句之间的过渡性音乐)只在慢板时使用。如尾音只一拍(落在板上)垫头为四拍；尾音唱成两拍时，垫头则为三拍，其音符多为宫音“l”。即所谓“板不够，垫头凑”。因为它只起填补板数作用。当慢板唱成快速时，就不用加垫头了。
6、演唱、伴奏手法
铁片大鼓是一人演唱的“打鼓说书”形式，演员手持鼓、铜板击节，间作表演。伴奏仅为一大三弦，弦式是151。伴奏旋律是与唱腔同曲同度的随腔伴奏。在前奏和间奏过门时，以处理成“下滑音”居多，即每个音皆在其上二度滑下，构成一种特殊的弹奏风格。在伴唱时则刻意地伴随演唱的旋法上下滑行、细腻地炉托、乐器声音具有很强的歌唱性，间有‘学舌”现象，与唱腔达到水乳交融程度，乐师不谙唱腔旋律，是无法胜任伴奏的。“三分唱七分随”在这里表现的更为突出。当年王佩臣和芦成科珠联壁合的演出，给观众留下极深的印象。
铁片大鼓的演唱风格，突出一个“酸”字。从音乐上分析，演唱时每句唱腔皆有下滑倾向，且每个字的音符都呈不稳定状态，不仅落音落在246这些不稳定音上，每个音符在演唱时也都在音的上下方游移(我们曾试过以钢琴来弹奏其曲谱、发现几乎每个音都与录音音响不合。)。另外，铁片大鼓的“衬字”带来了很多“嵌音”小音符，这样使得各音符间均有微小的过渡，听来细腻融合。当进入快速时，又演唱得非常利落。故大家对这种“醋”、“俏”特殊风格，称为“酸溜大鼓”!
7、曲目
铁片大鼓的短篇曲目，大都是进入城市后，特别是在天津成型后，逐步规范创设的。唱段风格多样，以哀怨故事为其擅长，能发挥其演唱特点。有些叙述性较强或带有幽默情节的唱段，在唱段后半部发挥的较好前半部较差。保留下来的曲目有：
《兰桥会》、《小寡妇上坟》、《朱买臣休妻》、《王二姐思夫》、《红月娥作梦》、《刘伶酒醉》、《姜太公卖面》、《诸葛亮招亲》、《高亮赶水》、《玉堂春》、《三堂会审》、《宝玉探病》、《独占花魁》、《妓女自叹》、《妓女告状》等。