南杂剧

明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲。类似短的传奇，但仍称为杂剧。戏曲史上称之为南杂剧，以别于元杂剧。南戏也称“戏文”，是元（公元1279—公元1368）时用南曲演唱的戏曲形式（现浙江等地仍泛称戏曲为戏文）。

中文名称：南杂剧

别称：戏文

出现场合：戏曲

产生年代：公元1279—公元1368

代表作：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《琵琶记》、《拜月亭》和《杀狗记》

1、名词解释

明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲。类似短的传奇，但仍称为杂剧。戏曲史上称之为南杂剧，以别于元杂剧。南戏也称“戏文”，是元（公元1279—公元1368）时用南曲演唱的戏曲形式（现浙江等地仍泛称戏曲为戏文）。由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等形式，综合发展而形成的。一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。在南方民间广为流传。在明（公元1368—公元1644）成化、弘治以后，南戏进一步发展演变为“传奇”，对明（公元1368—公元1644）、清（公元1644—公元1911）两代的戏曲影响很大。剧本有一百七十多种左右，但是全本留传的仅有《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错上身》、《牧羊记》、《拜月亭》、《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《琵琶记》等等。

2、艺术特点

南杂剧作为一种特殊的剧体，无论是思想内容还是风格形式，都显示出与明代前期明显不同的审美趋势和价值取向，具有新的时代特点和文化内涵。南杂剧的虚构性。南杂剧多取材于历史故事，但并不是照搬历史，而是根据创作的需要，通过拼接连缀、移花接木、敷衍点染等独特的艺术技巧，对原材料进行加工剪裁，使原有故事焕发出新的生命和光彩。此外，在不同的题材中，南杂剧的虚构性都有不同的表现。南杂剧的抒情性。在南杂剧中，叙事性逐渐减弱，许多剧作都是借他人酒杯浇自己块垒的寄情之作。在创作的过程中，南杂剧还形成了独具特色的独白、对话、祭奠以及梦魂等抒情模式。南杂剧的戏谑性。南杂剧继承了唐宋滑稽戏言语戏谑和扮演戏谑的形式特点，并借鉴参军戏中角色设置的对立性特点，形成了丰富多彩的戏谑模式。其漫画式的人物形象、荒诞不经的故事情节以及亦幻亦真的结构形式，将思想性和娱乐性完美的结合到一起，呈现出雅俗共赏、深入浅出的新特点。任何一种文学形式的形成，都是当时社会政治、经济、文化的反映。明代中后期政治统治日益腐朽，商品经济的繁荣和进一步发展以及三教合一的思想文化都促使人们的思想观念发生了巨大的变化，因此，南杂剧中包含的人生虚幻的感慨，注重真情、追求个性思想的形成，以及明哲保身、无为而无不为的处事观念的转变等，都具有深刻的文化内涵。

3、同类区分

杂剧最早出于唐代，南北杂剧分属形成则始于元代，形式上区别不大，主要差别是用曲。

北杂剧的戏曲采用元曲，最有代表性的自然是元人四大悲剧，包括《感天动地窦娥冤》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《赵氏孤儿》。

南杂剧

南杂剧／南戏的戏曲最早采用南曲，此曲诞生于南北宋之交时的温州（所以南戏又称温州杂剧／永嘉戏曲），在元代中后期发扬广大；明代之后后采用昆山腔，又称传奇（明传奇，而不是唐传奇），名作首推《琵琶记》，其次“五大南戏”《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《琵琶记》、《拜月亭》和《杀狗记》。

4、历史变迁

用北曲组成的杂剧，在元代到达了她的全盛期的顶峰。在明的初叶，周宪王尚以横绝一代的雄才，写作数十种。弘、正（弘治、正德）以还，作者虽不少，而合律者却稀。驯至嘉靖以后，入于近代期中，则“北剧”已几乎成为剧场上的“广陵散”了。演者几乎不知北剧为何物，民间的演唱者也舍北曲而之南曲与小调。作者虽写北剧，也未必为剧场而写。至了万历之间（公元１５７３──１６１９年），则北剧益为凌替。王骥德在他的《曲律》中说道：“宋之词，宋之曲也；而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉？国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉！”（《曲律》卷三）沈德符在他的《顾曲杂言》中，说得更为详尽：“嘉、隆间（公元１５２２──１５７２年），度曲知音者有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍。以所唱俱北词，尚得金、元遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索。今绝响矣！何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。其论曲，谓南曲箫管，谓之唱调，不入弦索，不可入谱。近日沈吏部所订《南九宫谱》盛行，而《北九宫谱》反无人阅，亦无人知矣！”他又说道：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废。今惟金陵尚存此调。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中，而吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人。故寿州产也。亦与金陵小有异同处。顷甲辰年马四娘以生平不识金阊为恨。因挈其家女郎十五六人，来吴中唱《北西厢》全本。其中有巧孙者，故马氏粗婢，貌甚丑而声遏云，于北曲关捩窃妙处，备得真传，为一时独步，他姬曾不得其十一也。四娘还曲中，即病亡。诸妓星散。巧孙亦去为市妪，不理歌谱矣。今南教坊有傅寿者，字灵修，工北曲。其亲生父家传，誓不教一人。寿亦豪爽，谈笑倾坐。若寿复嫁去，北曲真同《广陵散》矣！”且这时代杂剧作者虽不少，然也与唱北曲者一样，多不甚明了北剧的结构，往往以南剧的规则施之于杂剧。其能坚守元人北剧的格律者甚少。杂剧的面目竟为之大变。在元代及明初，“杂剧”及“北剧”的两个名辞，乃是一而二，二而一者。此时则杂剧已不复是“北剧”了。其中有好几剧是纯然用南曲写成了的，例如王骥德的《离魂》、《救友》、《双鬟》、《招魂》，便是全用南曲写成的。“自尔作祖，一变剧体”（吕天成语）。更有逞意的施用著南北合套的，例如叶宪祖的《团花凤》。即应用了北曲来写剧的作者，也每多不遵守北剧的成规定律。北剧每剧定为四折或五折，此时的剧本则每每少至一折，多至七八折，这个现象在中世期的最后，王九思他们的剧本中已是如此。例如王氏的《中山狼》，便只是一折。在那时北剧便已现出崩坏之迹了。又，北剧的四折中，总是首尾叙述一件故事的；或者总合了四五剧以叙述一件故事的也有，如王实甫的《西厢记》，吴昌龄的《西游记》。却从不曾有在“四折”之中，分叙四个故事，而仍合为一个总名，有如这个时代的徐渭的《四声猿》那个样子的。即对于楔子的使用，也和元人完全不同。如汪道昆的《大雅堂杂剧》，其篇前所用的“楔子”，乃是全剧的提纲，其作用与南剧中所惯用的“副末开场”无异，却绝对不是元剧的所谓“楔子”。纯然应用了南调作杂剧者，当始于王骥德。王氏自己说：“余昔谱《男后》剧，曲用北调而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调。郁蓝生谓自尔作祖，当一变剧体。既遂有相继以南词作剧者。后为穆考功作《救友》。又于燕中作《双鬟》及《招魂》二剧，悉用南体。知北剧之不复行于今日也”（《曲律》卷四）“为南人设”及“知北剧之不复行于今日”二语，切实的中了北剧之所以凌替及其体例规则之所以崩坏变异的主因。但杂剧虽用了南调，虽变更了体例与规则，以适应于时代，却仍无救于实际的灭亡。她已经是再也维持不住在剧场上的优越的地位的了。这时的剧场，盖已为新兴的昆剧所独占。北剧虽舍北而就南，实际上已成了与长篇大套的传奇相对待的短剧，或杂剧，而不复是与南戏相对待的北剧。北剧终于是过去的东西了。

南杂剧实例

　　又在歌唱上，也起了一个大变动。北剧原是四折全由一个主角歌唱的。到了这时，则受到了南戏的猛烈的影响，也放弃了这个严格的规律。在全剧中，论什么角色都可以歌唱着。又，在题材一方面，有了一个不很细微的变动。他们拣着文人学士们所喜爱的──即他们自己所喜欢的──题材来写，人物们也大都不出于文士阶级之外，悲欢离合也只是文人们的悲欢离合，如《远山戏》、《洛水悲》、《郁轮袍》、《武陵春》、《兰亭会》、《赤壁游》、《同甲会》之类。绝少写什么包拯、李逵、尉迟恭、郑元和等等的民众所熟知的人物。更有一点，特别的可注意。此时是北剧既成为文士们的产物与读物，作者们便特别的注重于抒写文士阶级的情怀，每欲借着剧中人物一叶作者自己的愤懑不平的心意。《渔阳弄》、《郁轮袍》、《簪花髻》、《霸亭秋》、《脱囊颖》、《一文钱》等等都是如此。杂剧至此，遂不仅仅是剧场上娱乐群众的作品而且是抒写真实的自己心情的著作了。