蒙古音乐

蒙古音乐可以分为民间音乐、古典音乐、宗教与祭祀音乐三大类。具有鲜明的民族风格：旋律优美、气息宽阔、感情深沉、草原气息浓厚。蒙古族音乐与游牧生活相联系的民歌和说唱为主。有传统的古老圣歌、赞歌、宴歌以及许多反映牧民生活的歌曲。蒙古民歌根据其音乐特点分为"乌尔吐"歌曲（即长调子歌曲）和"乌火尔"歌曲（即短调子歌曲）两种。前者有着*的节奏和悠长的气息，速度缓慢，音域宽广；后者则具有鲜明规整的节奏和轻快的速度。

1、历史沿革

古代时期

隋唐时期，蒙古人的祖先生活在内蒙古大兴安岭原始森林--额尔古纳河流域，以狩猎和采集为生。作为狩猎民族的音乐，其基本风格为”古短调“。当时的音乐体裁主要有：萨满教歌舞、呼麦、狩猎歌曲、英雄史诗、自娱性集体歌舞等。例如，科尔沁地区的萨满教舞曲：《宝木勒赞》等。

公元840年，蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹘汗国被来自北方的黠戛斯人击溃，回鹘人离开蒙古高原中心地带，向西向大举南迁徙。蒙古先民抓住这一千载难逢的有利时机，勇敢地走出大兴安岭原始森林，进入了蒙古高原中心地带。

自此，蒙古人从狩猎民族转化为游牧民族，生活方式发生了根本变化。并且，逐步脱离山林狩猎文化，跨入草原游牧文化时期。与此有关，蒙古人的音乐也随之发生了巨大变化。作为游牧民族的音乐，其基本风格转变为”长调“。当时的音乐体裁主要有：长调牧歌、”潮尔“合唱、马头琴等。例如，《牧歌》、《小黄马》等。

近代时期

鸦片战争以后，清朝的统治进入了危机阶段。朝廷对蒙古地区采取所谓”移民实边“政策，大片草原牧场被开垦为农田。于是，生活在长城沿线一带的蒙古人，由于失去了赖以为生的草原牧场，便逐渐放弃传统的畜牧业，转而从事农业生产。从文化方面来说，蒙古人已经脱离草原游牧文化，转入了农业耕村落文化。

当地蒙古人筑屋而居，形成星罗棋布的村落。随着生活的改变，音乐也随之产生了变化。长调民歌逐渐衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短调民歌却蓬勃发展，并且逐渐占据了主导地位。当时的音乐体裁主要有：短调情歌、长篇叙事歌、”胡仁·乌云力格尔“(蒙语说书)等。例如，长篇叙事歌：《嘎达梅林》、《森吉德玛》、《碧斯曼姑娘》等。

蒙古族传统社会是由王公贵族、寺院高层喇嘛所构成的封建主上层阶级和由乡村富户、普通民众、一般喇嘛所构成的下层阶级所构成的。除了潮尔道、阿斯尔等少数几种体裁是由王公贵族阶层所垄断之外，绝多数音乐体裁在全社会范围里被广大民众所共有。长调民歌便是上至王公贵族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一种文化表现形式。其唱场合归纳为以下几种：

1．在王府仪式或王公贵族宴筵时演唱。有两种情况：一是流传于阿巴嘎旗、阿巴哈纳尔旗王府中的潮尔道和在察哈尔各旗贵族阶层中流传的阿斯尔；另一种是一般礼仪歌、宴歌，以长调为主。

2．在那达慕大会、敖包祭祀等大型仪式活动上演唱。演唱曲目除“摔跤号”、“赞马号”等少量的特殊体裁长调外，多数为潮尔道和图仁道。

3．过年、过寿、小孩生辰庆典、乔迁宴请、婚礼、宴会等民俗仪式场合演唱。演唱习俗具有“半仪式、半娱乐”的性质，即，在特定的礼俗阶段演唱特定的图仁道和其它仪式歌曲，中间夹以大量的娱乐歌曲。

4．日常劳动生活中的自娱演唱，这种情况最为普遍。

5．各种劝奶歌，在接羔时演唱。

调查中了解到，过去在乌珠穆沁、苏尼特、阿巴嘎——阿巴哈纳尔地区，人们很少演唱短调，尤其在王府、寺院以及民间仪式、宴会上禁忌唱短调，所演歌曲几乎全部是长调。可见，长调贯穿在了蒙古族生产生活的全部领域。

解放初期到*前（1947-1966）

解放后，居于社会顶端的王公贵族和寺院高层喇嘛退出了历史舞台，牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。新的社会制度、意识形态以及新的政治经济*的建立，使得蒙古族长调赖以生存的社会文化生活结构发生改变。总结起来有如下几个方面：

其一，随着王公贵族阶层推出历史舞台，使得过去王府贵族府邸特定的音乐生活随之消亡，从而导致大量王府艺人流落民间，潮尔道、阿斯尔等音乐形式以“半活态”形式封存在民间。这里所谓“半活态”，是指活态传承人虽然存在，但所赖以生存的社会文化环境和民俗语境消失，从而处于“休眠”状态的存在形式。例如，苏尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈纳尔旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放后他们都离开王府，回到民间，而他们掌握的王府仪式歌曲，由于失去演唱语境而存封在他们的头脑里。

其次，在普通牧民当中，演唱长调归根结底是自娱性的，参与性的，而不是为了给人观赏，更不是为了谋取经济利益。它是牧民劳动生活和精神娱乐生活中的一个组成部分，不带任何功利目。但是，新中国成立后，重新分配社会文化资源，从而出现了以观赏为目的的演唱形式，出现了乌兰牧骑、歌舞团、文艺宣传队等演出团体。这些团体虽然在建国初期只是以服务、宣传为目的，但是它为长调演唱从过去非功利性自娱演唱向以功利为目的的观赏性演唱，从非市场化的民俗型形式向市场化的舞台型形式转型打下了基础。

其三，近两个世纪以来，蒙汉民族之间的文化交流日益加强，产生了胡仁·乌力格尔等以蒙汉民族文化交融为特征的新的音乐艺术体裁。解放以后，蒙汉民族文化交流，在几乎全部的物质和文化生活领域中展开。一方面，大量汉民涌入锡林郭勒地区，尤其在内蒙古南部地区汉族移民数量剧增，进一步导致这些地区牧民弃牧从农，习从汉俗，导致本民族固有生活方式和传统文化艺术的流失；另一方面汉族文化娱乐方式渗透到牧民生活中，开始成为牧区多元文化生活中的一个重要组成部分。

其四，国家力量是促使牧区音乐生活变迁的最主要的一种动力。新中国成立后，国家采取一系列措施，对牧区进行*改造。作为建设*文艺的一个主要内容，蒙古族文艺工作者创作和翻译了大量的新题材歌曲，这些歌曲通过学校、文化部门、文艺团体、广播等渠道传入牧民生活当中，迅速成为牧民音乐生活的一个主要组成部分。40年代出生的牧民小时候在学校里学的、城镇里听到的，几乎是新歌曲，尤其当时的年轻人更喜欢唱新歌。这就是说，由于传播主体的权威性，新歌曲很快取得主导性地位，呈现出取代传统民歌地位之趋势。

最后，社会转型以及新的社会思想、意识形态的形成，使得牧民传统的生活方式产生重大改变，传统生活习俗和娱乐方式被新的社会准则和行为方式冲淡甚至被取代，像各种祭祀和仪式的消失以及习俗活动的简化，使得赖以生存的长调演唱活动随之消失或异化。

解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。

在建国初期根据*新文艺建设的需要，国家将一些优秀民间音乐体裁引入到专业舞台、艺术院校，主要有长调、马头琴、说书、好来宝、四胡等。其中，长调民歌主要是以莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图为代表的锡林郭勒和呼伦贝尔风格为主，而包括科尔沁长调在内的其他地方性传统，未能进入到专业长调领域。尤其随着后来专业长调的发展，锡林郭勒风格和呼伦贝尔风格，逐渐成为整个内蒙古专业长调领域中的典范，文艺团体专业长调歌手，纷纷演唱哈扎布、宝音德力格尔等名家的演唱，技艺、风格、曲目等方面出现趋同，而且这种趋势反过来影响民间，从而出现了内蒙古全区不分地区、不分层次长调风格趋同的现象。这尤其对于生态状况较差的科尔沁长调的生存传承形成了威胁。

*时期

解放之初，长调民歌的变迁是社会转型及其所带来的文化结构的系统性变迁所造成的。这种变迁到了“*”时期，被卷入到了政治动乱的狂澜当中。牧区“*”搞得轰轰烈烈，与内地毫不逊色。包括长调在内的传统音乐艺术遭受了千般辱骂万般虐待，其生存传承受到前所未有的挑战。据经历过这段历史的牧民讲，那时候长调等一切“旧”歌统统被列为“四旧”，禁止一切演唱活动，只允许牧民唱一些无“毒害”的革命歌曲。长调大师宝音德力格说自己“带着二百首歌曲来到呼和浩特，‘*’期间只唱了两首”，生动地表现了长调民歌在“*”十年里的尴尬境遇。总之，“*”十年，长调民歌所遭受的破坏是极其沉重的，许多歌曲从此失传，传承链由此断流。虽然在“*”结束后牧民重新获得了唱长调的*，但是“*”所造成的结构性破坏及其余波，仍然在长时间里产生影响，造成长调民歌的进一步式微。

转型与长调的没落（1970年代-80年代）

上世纪70年代末80年代初，借助较为宽松的政治经济环境，长调得到了一定程度上的恢复。传统生活方式在民间社会开始恢复，牧民开始唱学长调，不少文艺团体引进优秀民间歌手来充实专业舞台，一些高等艺术院校也开设了长调专业。但这种恢复只是局部性的，牧区民歌生态无法回复到原来的面貌。尤其到了80年代，随着改革开放的继续深入，各种流行文化、新的娱乐方式层出不穷。牧民音乐生活领域中，本民族的、汉族的、国外的创作歌曲、通俗歌曲掺杂其中。长调失去其牧民音乐生活中的主导地位，成为多元音乐文化生活中的一元。

而自80年代以来，随着中蒙两国之间各领域的开放交流，蒙古国音乐艺术传入内蒙古地区，尤其是其发达的流行音乐、通俗歌曲很快受到了内蒙古蒙古族人民的喜爱。随着牧区广播电视以及CD机、VCD机等现代音乐媒介的普及，蒙古国音乐遍及到了牧区各个角落。调查中看到，在锡林郭勒各旗镇、苏木商店里出售着上百种蒙古国唱片，其样式和数量远远超过国内唱片产品，店员介绍说其销量是后者望尘莫及的。我们在旗、苏木甚至在牧区，在城道、招待宴会、歌曲比赛、乌兰牧骑的演出、牧民家的婚礼上，随处听到年轻人在唱蒙古国歌曲。许多年轻人对蒙古国流行歌手、乐队组合如数家珍，都会唱几首蒙古国歌曲。

自上世纪80年代以来，科尔沁长调传人日益减少，到了90年代，虽然各地乌兰牧骑中也有专业长调演员，当地民众当中也有少数长调学习者，但我们发现，他们的演唱已经与当地长调相去甚远，而完全是锡林郭勒长调或呼伦贝尔长调风格。

歌手的崛起以及汉语演唱成为主导（90年代）

著名歌手腾格尔在1986年便发行了单曲《蒙古人》，但是，真正令腾格尔家喻户晓还是在90年代。此外，斯琴格日乐、零点乐队、韩磊先后走出内蒙古草原。然而，这些歌手的一个共通点就是，必须用汉语写歌。蒙古音乐的著名歌手开始井喷态势。

多元化音乐风格的形成（21世纪初）

经过60余年的现代化转型，蒙古族文化娱乐生活呈现出极其开放的多元性特征。多民族的（如，蒙族的、汉族的）、多国家的（如，中国的、蒙古国的）、多层次（专业的、业余的）、多时代的（过去的、现代的）、多体裁（传统的、创作的）的音乐文化，形成蒙古族民众当代音乐生活结构。

在内蒙古，汉族民众主要聚居在城镇，牧区则很少。调查中发现，锡林郭勒地区汉族民众虽然人口数量较多，但他们并未形成自己特有的地方音乐文化传统，甚至保持原来迁出地传统音乐者也十分罕见。传统音乐在他们的音乐生活中微乎其微，而他们大多已经全面接受了当今主流音乐文化生活。但是，汉族对蒙古族民众音乐生活的影响是很大的。首先，大量城镇蒙古族弃用蒙语改学汉语，这使得他们与包括传统音乐在内的母语文化产生隔绝；其次，蒙汉民族音乐生活方式和习惯相互影响，在一些城镇里蒙汉民族居民音乐生活内容同化的情况十分普遍；最后，汉族人口比率大，却在文化上具有国家主体民族的背景，因而在社区中往往具有强势地位，从而对处于“亚文化”状态的蒙古族传统文化产生冲击。

内蒙古各地长调民歌曲目的传承情况并不乐观，而且各地长调民歌的传承情况因地而异。总的来看，可以分为三种情况：一是传承较好的地区。如，锡林郭勒盟乌珠穆沁，阿拉善盟，呼伦贝尔市巴尔虎等地区，长调民歌资源历来丰厚，而且这些地区长调民歌传承状况良好。二是传承大量萎缩却仍有活态传承的地区。如，锡林郭勒盟苏尼特、察哈尔，巴彦淖尔市乌拉特，通辽市扎鲁特、赤峰市阿鲁科尔沁、巴林、翁牛特，鄂尔多斯等地区属这种类型。三是长调民歌基本消亡的地区。如，科尔沁、喀喇沁、敖汉等地区。

在全国兴起的“非物质文化遗产”保护运动的影响下，内蒙古各地掀起传统文化再寻找、再挖掘的热潮。长调作为蒙古族最具代表性的艺术体裁而在2005年被联合国教科文组织宣布为“人类口头与非物质文化遗产”。在国际“非遗”大背景下，在国家、自治区以及各地的有力推动下，内蒙古各地长调民歌的保护、传承工作轰轰烈烈展开。其中除了锡林郭勒、阿拉善、呼伦贝尔等长调民歌资源丰厚的盟市加强当地长调民歌的申报、展示、保护、弘扬之外，其他地区也开始当地长调民歌的寻找、挖掘、确认、抢救、保护、恢复工作。其中，作为科尔沁文化的主要属地通辽市和兴安盟各旗开始寻找和重新整理本地区长调。然而，活态传承基本断流的情况下，这一工作本身便有许多困难。就目前看来，兴安盟科右旗、扎赉特旗、通辽市扎鲁特等地区，已找到一些科尔沁长调的残遗。其中最重要的成就是，科尔沁籍民族音乐学家乌兰杰根据自己多年的调查和学习所整理的《科尔沁长调民歌》（蒙文，内蒙古人民出版社，2006年）一书的出版。该书收录科尔沁长调民歌91首，并有72名科尔沁长调歌手的相关记载。应该说，这本歌集不仅说明了科尔沁地区曾经有丰富的长调民歌资源，同时它所提供的珍贵资料是科尔沁长调民歌得以恢复重建的重要依据。

但是由于蒙古音乐的汉族化越来越深也令一些人担心蒙古音乐失去其传统。

2、风格特点

蒙古民族音乐基本上是以不带半音的五声音阶构成，其五阶中每个音皆可作为调式主音。以徵音和羽音作主音的调式更为常见。曲调起伏较大，常用六、七、八、九、十度的大跳；音域也较宽，一首歌曲常常包含十四、五度，给人以辽阔、奔放的感觉，表现了蒙古人民豪放的性格特征。演唱方法为真假嗓分别使用，并且由于定调较高，更显得音调高亢、嘹亮、富有变化。演唱者常在演唱悠缓的长音时加入一些装饰音或装饰性的颤音，以造成活泼的情绪或委婉的风格，并往往以长音后的短小上滑音结束句，使曲调柔和圆润。此外，在蒙古还有一种叫做"潮尔"的演唱方法，就是"呼麦"。这种方法是利用口腔内的空气振动声带产生共鸣，并巧妙地调节舌尖的空隙，从基音中选择它所包含的不同的泛音，于是形成在持续低音的基础上，不断地产生高音区的曲调。使用这种方法演唱，可以清晰地听到一个人同时发出两种声音，即高音区的曲调和低音区的持续音。不过这种方法大部分是由两部分人来演唱，即几个人唱持续低音，一个人唱高音曲调。

蒙古民族音乐的节奏大致有两类：一类是节奏比较清楚，常见的是二拍子或四拍子，虽有复合拍子，但其性质仍为二拍或四拍。另一类节奏则很不明显，速度也较缓慢，实际上许多乐曲的节拍是不能用小节线来划分的。即使以某种节拍划分，其每拍的时值也不一定绝对相等，而且轻重拍的区分也不明显。因此，可以说，蒙古民歌是一种"曲调性强、节奏性弱"的歌曲。蒙古常用的乐器是马头琴、火不思、四胡、三弦、蒙古筝、蒙古琵琶、胡笳、兴隆笙以及笛子等。蒙古器乐的特点是柔和、安静。上述乐器中马头琴是最有代表性的乐器，音色低沉柔美，音量不大，表现力丰富。除了为民歌与说唱伴奏外，还常用于独奏与合奏；不仅演奏旋律，而且适宜于表现马匹的奔跑与嘶叫。蒙古的器乐曲多半是民歌旋律的器乐化。

3、乐器

蒙古族四胡

蒙古音乐

蒙古族四胡，蒙古语称“侯勒”、“胡兀尔”、“胡尔”，康熙朝编纂的《律吕正义后编》中称之为“提琴”。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的乐器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三类。高音四胡音色明快、脆亮，多用于独奏、重奏、合奏；中低音四胡音色浑厚、圆润，擅长演奏抒情性乐曲，并主要为科尔沁民族说唱艺术乌力格尔和好来宝伴奏。它们在蒙古族人民的文化生活中扮演着十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《赶路》、《八音》、《阿斯尔》（以上为大四胡）、《莫德列马》、《弯弯曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上为小四胡）等。蒙古族四胡文化积淀丰厚，表现力丰富，技艺自成一体，旋律悠扬、古朴，是从事半农半牧生产方式的蒙古族人民杰出的音乐创造，在蒙古族历史学、文化学、民俗学、中外文化交流等方面都具有很高的学术研究价值。

元朝以后，四胡艺术广泛流传，曾一度风靡于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等汉族聚居地区，对汉族民间说唱产生了深远的影响。位于科尔沁草原腹地的通辽市是目前四胡艺术最为繁盛的地区。

马头琴

马头琴最受蒙古人推崇。马头琴是蒙古人独有的传统乐器，具有十分独特的风格。传统马头琴是个长约四尺，以木为杆，顶端雕刻一个马头，下端有一铲形皮鼓，用马尾系成两条弦，再用马尾做成一个弓弦，演奏时它能发出悠扬深沉的声调。马头琴的演奏与其它拉弦乐器有所不同，它的弓弦不是夹在琴弦之间，而是琴弦外拉奏。

马头琴音乐在蒙古地区得到空前发展。著名马头琴演奏家齐·宝力高等人对传统马头琴进行改造和进一步完善，使其音位提高，音色更加优美而能够参加大型音乐合奏。瑞典著名钢琴演奏家Michael　J·Smith在他访问内蒙古后的回忆中写道：“在草原上，我十分专注地倾听了马头琴演奏，听出了音乐中情人的叹息，感觉到了对土地的贴近和依恋，在我的灵魂深处感受着这些喝烈酒，在马背上生活的北方壮汉们的美。我理解他们为什么爱住在这里，爱生活为他们做出的安排，爱成为现在的自己……　我也见到了呼和浩特最好的马头琴演奏家。我坐在钢琴旁，他和他心爱的马头琴在一起。我们闭上眼睛开始演奏。在这一刻，我听到东方和西方融合在一起，就像初升的太阳拥抱大地。他那充满活力的乐器和钢琴水乳交融，糅合成‘一种音乐，一种语言，一个灵魂’。我们做了出色的即兴演奏。我跟世界上许多著名的音乐家一起演奏过，可是马头琴……　毫无疑问，这是我听到过，参与过的最好的音乐。”齐?宝力高为首的国际马头琴协会经常在国内外举办音乐会，使蒙古草原的“万马奔腾”之声响彻在全球。越来越多的国内外马头琴爱好者正在学习和研究这一独特的民族乐器。2001年仲夏，以齐?宝力高领导的“野马队”为核心的国内外1000个音乐人在呼和浩特举行了一次盛大的马头琴演奏会，这一项已经被列入吉尼斯世界纪录。

火不思

火不思是一种四弦弹拨乐器，是古代广为流传的民乐器，后来成为宫廷中的　主要乐器之一。火不思不仅可以独奏，而且还可以伴奏、合奏。火不思音质圆润，音色清纯，适于表达欢快喜悦情节。人们以为，这一古老乐器经过明清战乱已经失传。可喜的是，火不思出人意料地在云南省通海县兴蒙乡华美仙家传了下来，内蒙古歌舞团演奏员青格勒图先生根据在兴蒙乡传下来的火不思样式，于1976年研制出了新火不思，在蒙古地方广泛传播开来。

雅图嘎

雅图嘎（蒙古筝）也是弹拨乐器。《元史》记载：“筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”。弹雅图嘎时，弹奏者坐在地上，一端搭在腿上，另一端执地，用两指弹拨。过去，蒙古土默特弹雅图嘎的人多，直到清同治年间，在土默特旗好多蒙古家庭都有这种乐器。

胡日

胡日（四弦琴）是拉弦乐器，是蒙古人最喜爱的乐器之一。尤其是在东部蒙古，几乎人人都会拉奏。胡日形状似京胡，但比京胡要大。胡日的琴箱、琴杆一般用红木制成，琴箱蒙以蟒皮或羊皮，竹弓、马尾弦、骨码。琴箱、琴杆以及调弦的木轴雕以各种花纹图案，非常艺术美观。胡日多用于说唱艺术的伴奏或自拉自唱。

4、唱法

长调蒙古民歌主要艺术形式之一，主要流行于牧区。内部结构较*，题材集中表现在思乡、思亲、赞马、酒歌等方面，在一首民歌中所反映的内容多集中于一个侧面，很少有长篇巨制。如流行于阿拉善的《富饶辽阔的阿拉善》、《轮番酒之歌》、《查干套海》、《辞行》、《牡丹梁》等，流行于呼伦贝尔的《辽阔的草原》等，流行于锡林郭勒的《小黄马》、《思乡曲》等，都是乐段体的长调民歌。

蒙古音乐

短调与长调对比而得名。内部结构较规整，有的为两句式，有的为四句式或其它结构形式，乐句之间与唱词之间的结构形式与布局较长调民歌协调、对称。流行非常广泛，自治区各地的短调民歌，也因地域与部族的不同而各呈风韵。如鄂尔多斯短调民歌《成吉思汗的两匹青马》、《金怀》、《引狼入室的李鸿章》、《锡尼喇嘛》和科尔沁短调民歌《钢铁州城的九音钟》、《美酒醇如香蜜》、《六十三之歌》、《北京喇嘛》等，就各有特点。

潮尔蒙古族民歌中的多声部民歌，即由主旋律和一个持续音低声部形成的对比性复调音乐。该持续音多用本调的属音，任主旋律如何变化，下面的持续音不变。锡林郭勒盟民歌《成吉思汗颂》等即属此例。

扎恩达勒达斡尔族民歌的主要艺术表现形式。共有三种：一是词曲固定，不能随便改动的扎恩达勒，如《心上人》、《伊齐肯乌根》、《哎哟，妈妈》等；二是即兴填词演唱，但曲调固定的扎恩达勒，题材内容可以由演唱者*填词；三是词、曲均可即兴编唱的扎恩达勒，基本上属于创作，如《怀念朋友》、《逃难歌》等。第三种经过人们传唱后，又循环演变成第一种。扎恩达勒的衬词以讷耶尼耶为主，或冠之首，或殿于尾，或置于中，也有的曲调通篇吟唱讷耶尼耶，并无正文。达斡尔民歌以宫调式为主，也有徵、商调式。其旋律舒展悠扬，有起伏。达斡尔族人民为了保卫家乡、保卫祖国，在历史上曾与沙俄侵略者进行过英勇斗争，如《达斡尔民族歌声》，是本民族中广为流传的一首民歌。解放后，产生了许多歌颂党、赞美*祖国的新民歌。

赞达拉嘎鄂温克族民间小调、山歌之类民歌的总称。就赞达拉嘎的艺术表现形式与演唱特点而言，有字少腔长、犷达悠长的慢速演唱的，也有字腔统一（或基本统一）、节奏紧凑的快（或中快）速演唱的。在旋律方面有时出现高低八度的重复，音域最宽者到十五度。在旋律的进行中，长音或尾音的装饰很有特点。其调式多以宫、徵为多，羽次之。鄂温克族民歌的旋律具有简洁朴素的特点。传统民歌的题材，有表现生产劳动的，如《黄羊之歌》、《德敖奎河》，表现反抗斗争的如《出征歌》、《歌唱海兰蔡将军》；表现爱情的，如《奔马》和《金珠与珠烈》，其它还有赞歌、风俗歌、儿歌等。

赞达以山歌、小调为主的鄂伦春族民歌。题材有赞歌、情歌、劳动歌、诙谐歌、儿歌等。因为鄂伦春人长期的游猎生活，形成了节奏*、旋律高吭悠扬的特点，如《各民族欢聚我幸福》、《远方来的鹿》等，也很有特点。旋律音域较宽，达十四度左右，多用羽调式，较少用宫调式与徵调式。旋律音阶多用五声，鲜有六声。曲式结构为二乐句或四乐句单乐段体，一些长篇的叙述歌也多如此。衬词多用“讷咿耶”几个字。解放后，鄂伦春人民即兴编创出许多新民歌，如《鄂伦春小唱》，流行于全国。

漫瀚调汉语译意为沙漠调。民歌的一种形式。主要流行于蒙古、汉杂居的伊克昭盟准格尔旗、达拉特旗和包头市土默右旗，呼和浩特市土默特左旗等地。尤其以包头市漫瀚剧团最为出名。主要特点是：旋律以鄂尔多斯蒙古族短调民歌为主，吸收了爬山调的特点；唱词以汉语为主，但又吸收了蒙语词汇，使两种风格的旋律互相揉合，两个民族的语言混合使用。如《王爱召》、《栽柳树》，均属此例。其它还有《阿拉坦岱日》、《扫帚花日》、《*带将幸福来》等。

爬山调也叫爬山歌、山曲儿、小曲儿、曲曲儿等。内蒙古地区有后山调、前山调、河套调之分。后山调流行于阴山北麓，旋律高吭悠长，音程跳动大；河套调流行于巴彦淖尔盟河套地区，旋律优美，感情细腻；前山调则主要流行于土默特平原，其特点是兼有后山调与河套调之长。演唱者，或牧羊人、或赶脚人、或村姑、或农夫，喜也歌，忧也歌，又各有所长。演唱形式有室内与室外之分：室外歌者多为男性，腔长调大，内容不限；室内歌者多为妇性，其调门较低，旋律柔美婉转。题材很丰富，从花鸟鱼虫、五谷八畜、吃喝拉杂以至于演唱者本人的夙愿和喜怒哀乐等，笑骂褒贬，插科打诨皆能成颂。其句式为典型的上下句结构，比、兴、赋等手法应用普遍而有特点。爬山调的演唱，在抗日战争与解放战争中，曾以它简单的艺术表演形式和通俗易懂的唱词内容，在大青山抗日根据地起过积极的宣传作用。解放后，广大人民即兴编创了许多新词，在社会上广泛流行。

火调泛指每年正月十五农村扭秧歌所演唱的民歌。最初，这些民歌和秧歌舞配合演唱，以后渐次分离出来，成为单独的民歌演唱形式。曲目很杂，有的是从其它艺术形式中移植而来。共同特点是结构整齐，节奏性强，旋律简朴流畅，便于咏唱，容易普及流传。如《三国调》、《珍珠倒卷帘》、《凤凰九九图》等。

地方小曲在城镇或某一地区普遍流行的民歌小调。旋律风格是“南腔北调”。演唱形式，有劳动号子、风俗歌、记事歌、诙谐歌、儿歌等；题材内容天南海北，包罗万象，如花鸟鱼虫、四季五更、儿女情长以及社会上的重大事件等。在*建设时期，有些地方小曲，在配合历次政治运动（如土改、剿匪、镇反、婚姻法、抗美援朝、取缔一贯道等），均起到了积极的宣传作用。